Відхилення |

Відхилення (нім. Ausweichung) зазвичай визначається як короткочасний відхід до іншої тональності, не фіксований каденцією (мікромодуляція). Але при цьому явища ставляться в один ряд. порядок – тяжіння до спільного тонального центру і значно слабше тяжіння до локальної основи. Відмінність полягає в тому, що тоніка гл. тональність виражає тонову стійкість у власн. сенсі слова, а місцева тоніка у відхиленні (хоча у вузькому ареалі подібна до тональної основи) по відношенню до основної повністю зберігає свою функцію нестійкості. Таким чином, введення другорядних домінант (іноді субдомінант) – звичайний спосіб формування О. – по суті не означає переходу в іншу тональність, оскільки є прямим. зберігається відчуття потягу до загального тоніка. О. посилює властиву цій гармонії напругу, тобто поглиблює її нестійкість. Звідси суперечність у визначенні (можливо, прийнятно і виправдано в курсах навчання гармонії). Більш правильне визначення О. (виходячи з ідей Г. Л. Катуара і І. В. Способіна) як вторинної тональної клітини (підсистеми) в рамках загальної системи цього ладу тону. Типове вживання О. у реченні, крапка.

Сутність О. — не модуляція, а розширення тональності, тобто збільшення кількості прямо чи опосередковано підпорядкованих центру гармоній. тонік. На відміну від О., модуляція у власн. значення слова призводить до встановлення нового центру тяжіння, який також підпорядковує місцевих жителів. О. збагачує гармонію заданої тональності залученням недіатон. звуків і акордів, які самі по собі відносяться до інших тональностей (див. схему в прикладі на смузі 133), але в конкретних умовах приєднуються до основної як її більш віддалена область (звідси одне з визначень О .: « Вихід у другорядній тональності, виконується в рамках основної тональності »- В. О. Берков). Відмежовуючи О. від модуляцій, слід враховувати: функцію даної конструкції у формі; ширина тонального кола (обсяг тональності і, відповідно, її межі) і наявність підсистемних відношень (імітація основної структури ладу на його периферії). За способом виконання спів поділяється на автентичний (з підсистемними відношеннями ДТ; сюди ж входить СД-Т, див. приклад) і плагальний (з відношеннями СТ; хор «Слава» з опери «Іван Сусанін»).

Н. А. Римського-Корсакова. «Слово про невидимий град Кітеж і дівчину Февронію», дія IV.

О. можливі як у близьких тональних зонах (див. приклад вище), так і (рідше) у віддалених (Л. Бетховен, скрипковий концерт, ч. 1, заключна частина; часто зустрічається в сучасній музиці, наприклад, у До . С. Прокоф'єв). O. також може бути частиною власне процесу модуляції (Л. Бетховен, сполучна частина 1-ї частини 9-ї сонати для фортепіано: O. у Fisdur при модуляції від E-dur до H-dur).

Історично розвиток О. пов'язаний в основному з формуванням і зміцненням централізованої мажорно-мінорної тональної системи в Європі. музики (основне обр. у 17—19 ст.). Споріднене явище в Нар. і давньоєвропейський проф. музика (хорова, рос. знаменний розспів) – ладово-тональна варіативність – пов’язана з відсутністю сильного і постійного тяжіння до одного центру (тому, на відміну від власне О., тут у локальній традиції відсутнє тяжіння до загального) . Розвиток системи вступних тонів (musica ficta) може привести вже до справжніх О. (особливо в музиці 16 ст) або, принаймні, до їх преформ. Як нормативне явище О. закріпилися в 17—19 ст. і зберігаються в тій частині музики 20 століття, де продовжують розвиватися традиції. категорії тонального мислення (С. С. Прокоф'єв, Д. Д. Шостакович, Н. Я. Мясковський, І. Ф. Стравінський, Б. Барток, частково П. Хіндеміт). Водночас залучення гармоній із підлеглих тональностей до сфери головної історично сприяло хроматизації тонального ладу, перетворювало недіатонічний. Гармонія О. в безпосередньо підпорядкованому центр. тоніка (Ф. Ліст, останні такти сонати h-moll; А. П. Бородін, фінальне кадано «Половецьких танців» з опери «Князь Ігор»).

Подібні до О. явища (як і модуляції) характерні для окремих розвинених форм сх. музики (зустрічається, наприклад, в азербайджанських мугамах «Шур», «Чарга», див. книгу У. Гаджибекова «Основи азербайджанської народної музики», 1945).

Як теоретичне поняття О. відоме з 1 пол. 19 століття, коли воно відгалужується від концепції «модуляції». Давній термін «модуляція» (від modus, mode – лад) стосовно гармоніки. секвенції спочатку означали розгортання ладу, рух у ньому («слідування однієї гармонії за іншою» – Г. Вебер, 1818). Це може означати поступовий відхід від Ch. ключі до інших і повернення до нього в кінці, а також перехід від одного тону до іншого (І. Ф. Кірнбергер, 1774). А. Б. Маркс (1839), називаючи всю тональну структуру твору модуляцією, разом з тим розрізняє перехід (за нашою термінологією — власне модуляцію) і відхилення («уникнення»). Е. Ріхтер (1853) розрізняє два типи модуляції – «перехідну» («не повністю виходить з основного строю», тобто О.) і «розширену», поступово підготовлену, з каденцією в новій тональності. X. Ріман (1893) вважає другорядні тоніки у вокалі простими функціями основної тональності, але тільки як попередні «домінанти в дужках» (так він позначає другорядні домінанти і субдомінанти). Г. Шенкер (1906) вважає О. різновидом однотонових секвенцій і навіть позначає другорядну домінанту відповідно до її головної. тон як крок у гл. тональність. О. виникає, за Шенкером, внаслідок тенденції акордів до тонізації. Інтерпретація О. за Шенкером:

Л. Бетховен. Струнний квартет ор. 59 № 1, частина І.

А. Шенберг (1911) наголошує на походженні бічних домінант «від церковних ладів» (наприклад, у системі C-dur від дорійського ладу, тобто з II ст., послідовності ah-cis-dcb приходять -a і спор. акорди e-gb, gbd, a-cis-e, fa-cis та ін.); як і у Шенкера, другорядні домінанти позначаються основними. тон в основній тональності (наприклад, C-dur egb-des=I). Г. Ерпф (1927) критикує концепцію О., стверджуючи, що «ознаки чужої тональності не можуть бути критерієм відхилення» (приклад: побічна тема 1-ї частини 21-ї сонати Бетховена, такти 35-38).

П. І. Чайковський (1871) розрізняє «ухилення» і «модуляцію»; в обліковому записі в програмах гармонії він чітко протиставляє «О». і «перехід» як різні типи модуляції. Н. А. Римський-Корсаков (1884-1885) визначає О. як «модуляцію, при якій нову систему не закріплюють, а лише злегка зачіпають і негайно залишають для повернення до вихідної системи або для нового відхилення»; префіксальні діатонічні акорди. ряд їх домінант він отримує «короткочасні модуляції» (тобто О.); вони розглядаються як «всередині» гл. будівлі, тоніка до-рого зберігається в пам'яті. На основі тонального зв'язку між тоніками у відхиленнях С. І. Танєєв будує свою теорію «об'єднуючої тональності» (90-ті роки XIX ст.). Г. Л. Катуар (19) підкреслює, що представлення муз. думка, як правило, пов'язана з домінуванням однієї тональності; тому О. в тональності діатонічної або мажорно-мінорної спорідненості трактуються ним як «середньотональні», осн. від тональності не відмовляються; Катуар у більшості випадків відносить це до форм періоду, простих дво- і тричастинних. І. В. Способін (у 1925-х роках) вважав мовлення різновидом однотонального викладу (пізніше він відмовився від цієї точки зору). ю. Н. Тюлін пояснює причетність до осн. тональність альтераційних вступних тонів (ознаки спорідненої тональності) за “змінною тональністю” відп. тризвуки.

Список використаної літератури: Чайковський П. І., Керівництво до практичного вивчення гармонії, 1871 (вид. М., 1872), те ж, Полн. зб. соч., вип. III а, М., 1957; Римський-Корсаков Х. А., Підручник з гармонії, СПб., 1884-85, те саме, Полн. зб. соч., вип. IV, М., 1960; Катуар Г., Теоретичний курс гармонії, ч. 1-2, М., 1924-25; Бєляєв В. М. «Аналіз модуляцій в сонатах Бетховена» – С. І. Танєєва, в кн.: Російська книга про Бетховена, М., 1927; Практичний курс гармонії, ч. 1, М., 1935; Способін І., Євсєєв С., Дубовський І., Практичний курс гармонії, ч. 2, М., 1935; Тюлін Ю. Н., Вчення про гармонію, т. 1, Л., 1937, М., 1966; Танєєв С. І., Листи до Г. Х. Амані, “СМ”, 1940, No7; Гаджибеков Ю., Основи азербайджанської народної музики, Баку, 1945, 1957; Способін І. В., Лекції з курсу гармонії, М., 1969; Kirnberger Ph., Die Kunst des reinen Satzes in der Musik, Bd 1-2, B., 1771-79; Вебер Г., Versuch einer geordneten Theorie der Tonsezkunst…, Bd 1-3, Mainz, 1818-21; Маркс, А. В., Allgemeine Musiklehre, Lpz., 1839; Richter E. Lehrbuch der Harmonie Lpz. 1853 (російський переклад, Ріхтер Е., Підручник по гармонії, СПб., 1876); Riemann H., Vereinfachte Harmonielehre …, L. – NY, (1893) (російський переклад, Riemann G., Simplified Harmony, M. – Leipzig, 1901); Schenker H., Neue musikalische Theorien und Phantasien, Bd 1-3, Stuttg. – В. – З., 1906-35; Шенберг А., Harmonielehre, W., 1911; Erpf H., Studien zur Harmonie und Klangtechnik der neueren Musik, Lpz., 1927.

ю. Г. Холопов