Карл Марія фон Вебер |

Карл Марія фон Вебер

«Світ – у ньому творить композитор!» – так окреслив сферу діяльності митця К. М. Вебер – видатний німецький музикант: композитор, критик, виконавець, письменник, публіцист, громадський діяч початку XNUMX ст. І справді, в його музично-драматичних творах знаходимо чеські, французькі, іспанські, східні сюжети, в інструментальних композиціях – стилістичні ознаки циганського, китайського, норвезького, російського, угорського фольклору. Але головною справою його життя була національна німецька опера. У незакінченому романі «Життя музиканта», який має відчутні біографічні риси, Вебер вустами одного з героїв блискуче характеризує стан цього жанру в Німеччині:

Чесно кажучи, ситуація з німецькою оперою дуже плачевна, вона в конвульсіях і не може твердо стояти на ногах. Навколо неї метушиться натовп помічників. І все ж, ледве оговтавшись від одного непритомності, вона знову впадає в інший. До того ж, пред'являючи до неї всілякі вимоги, вона так надулася, що жодна сукня на ній вже не йде. Даремно, панове, переробники, в надії прикрасити його, одягли на нього чи то французький, чи то італійський кафтан. Він не підходить їй ні спереду, ні ззаду. І чим більше до нього пришити нових рукавів і вкоротити підлоги і хвостики, тим гірше він буде триматися. Кільком кравцям-романтикам спала на думку щаслива думка вибрати для нього рідну матерію і, по можливості, вплести в неї все те, що колись створювали в інших народів фантазія, віра, контрасти й почуття.

Вебер народився в сім'ї музиканта - його батько був капельмейстером опери і грав на багатьох інструментах. Середовище, в якому він перебував з раннього дитинства, формувало майбутнього музиканта. Франц Антон Вебер (дядько Констанції Вебер, дружини В. А. Моцарта) заохочував захоплення сина музикою та живописом, знайомив його з тонкощами сценічного мистецтва. Помітний вплив на молодого музиканта справили заняття з відомими педагогами – Міхаелем Гайдном, братом всесвітньо відомого композитора Йозефа Гайдна, і абатом Фоглером. До того часу відносяться і перші досліди письма. За рекомендацією Фоглера Вебер вступив капельмейстером до Оперного театру Бреслау (1804). Починається його самостійне життя в мистецтві, формуються смаки, переконання, задумуються великі твори.

З 1804 р. Вебер працює в різних театрах Німеччини, Швейцарії, був директором оперного театру в Празі (з 1813 р.). У цей же період Вебер встановлює зв'язки з найбільшими представниками художнього життя Німеччини, які значною мірою вплинули на його естетичні принципи (Й. В. Гете, К. Віланд, К. Зельтер, Т. А. Гофман, Л. Тік, К. Брентано, Л. Spohr). Вебер здобуває популярність не тільки як видатний піаніст і диригент, а й як організатор, сміливий реформатор музичного театру, який затвердив нові принципи розміщення музикантів в оперному оркестрі (за групами інструментів), нову систему репетиційна робота в театрі ім. Завдяки його діяльності змінюється статус диригента – Вебер, беручи на себе роль режисера, керівника постановки, брав участь у всіх етапах підготовки оперної вистави. Важливою рисою репертуарної політики очолюваних ним театрів було віддавання переваги німецьким і французьким операм на відміну від більш звичного переважання італійських. У творах першого періоду творчості викристалізовуються риси стилю, які згодом стають визначальними – пісенно-танцювальна тематика, оригінальність і барвистість гармонії, свіжість оркестрового колориту та трактування окремих інструментів. Ось що писав, наприклад, Г. Берліоз:

А який оркестр, що супроводжує ці благородні вокальні мелодії! Які винаходи! Яке геніальне дослідження! Які скарби відкриває перед нами таке натхнення!

Серед найбільш значних творів цього часу — романтична опера «Сільвана» (1810), зінгшпіль «Абу Хасан» (1811), 9 кантат, 2 симфонії, увертюри, 4 фортепіанні сонати та концерти, «Запрошення до танцю», численні камерно-інструментальні та вокальні ансамблі, пісень (понад 90).

Заключний, дрезденський період життя Вебера (1817-26) ознаменувався появою його знаменитих опер, а справжньою кульмінацією його стала тріумфальна прем'єра «Чарівного стрільця» (1821, Берлін). Ця опера — не лише геніальний композиторський твір. Тут, як у фокусі, зосереджені ідеали нового німецького оперного мистецтва, схвалені Вебером і які стали потім основою для подальшого розвитку цього жанру.

Музично-громадська діяльність вимагала вирішення завдань не лише творчих. Веберу під час роботи в Дрездені вдалося провести масштабну реформу всієї музично-театральної справи Німеччини, яка включала як цілеспрямовану репертуарну політику, так і підготовку театрального колективу з однодумців. Реформування забезпечувалося музично-критичною діяльністю композитора. Кілька статей, які він написав, містять, по суті, детальну програму романтизму, яка була встановлена ​​в Німеччині з появою «Чарівного стрільця». Але, крім суто практичної спрямованості, вислови композитора є ще й особливим, оригінальним музичним твором, одягненим у блискучу художню форму. літератури, передвіщаючи статті Р. Шумана і Р. Вагнера. Ось один із фрагментів його «Записок на полях»:

Уявну беззв’язність фантастичного, що нагадує не стільки звичайний музичний твір, написаний за правилами, скільки фантастичну п’єсу, може створити… лише найвидатніший геній, той, хто створює власний світ. Уявний безлад цього світу насправді містить в собі внутрішній зв'язок, пронизаний найщирішим почуттям, і потрібно лише вміти сприймати це своїми почуттями. Проте виразність музики вже містить багато невизначеності, індивідуальне почуття має вкласти в неї багато, і тому лише окремі душі, налаштовані буквально на один тон, зможуть встигнути за розвитком почуття, яке займає місце саме так, а не інакше, що передбачає такі, а не інші необхідні контрасти, для яких вірна лише ця думка. Тому завдання справжнього майстра — владно панувати як над своїми, так і над чужими почуттями, а почуття, яке він передає, відтворювати як постійне і наділене лише ті кольори і нюанси, які одразу створюють у душі слухача цілісний образ.

Після «Чарівного стрільця» Вебер звертається до жанру комічної опери («Три пінто», лібрето Т. Хелла, 1820, незакінчене), пише музику до п'єси П. Вульфа «Прециоза» (1821). Основні твори цього періоду — призначена для Відня героїко-романтична опера «Евріанта» (1823) за сюжетом французької лицарської легенди та казково-фантастична опера «Оберон» на замовлення лондонського театру «Ковент Гарден» (1826). ). Останню партитуру вже важкохворий композитор написав аж до самого дня прем'єри. У Лондоні успіх був нечуваним. Тим не менш, Вебер вважав за необхідне деякі зміни і зміни. Він не встиг їх зробити…

Головним твором життя композитора стала опера. Він знав, до чого прагнув, її ідеальний образ був ним вистражданий:

… Я говорю про оперу, якої жадає німець, а це мистецька творчість, замкнута в собі, в якій частини й частини суміжних і взагалі всіх уживаних мистецтв, спаяні до кінця в одне ціле, зникають як такі і певною мірою навіть руйнуються, але з іншого боку будують новий світ!

Веберу вдалося побудувати цей новий — і для себе — світ...

В. Барського

• Життя і творчість Вебера →
• Список творів Вебера →

Вебера та Національної опери

Вебер увійшов в історію музики як творець німецької народно-національної опери.

Загальна відсталість німецької буржуазії відбилася і на запізнілому розвитку національного музичного театру. До 20-х років в Австрії та Німеччині домінувала італійська опера.

(Провідне становище в оперному світі Німеччини та Австрії посідали іноземці: Сальєрі у Відні, Паер і Морлаккі в Дрездені, Спонтіні в Берліні. У той час як серед диригентів і театральних діячів поступово просувалися люди німецької та австрійської національностей, в репертуарі першої половини 1832-го століття продовжувала домінувати італійська та французька музика. У Дрездені італійський оперний театр проіснував до 20, у Мюнхені навіть до другої половини століття. Відень у XNUMX-х роках був у повному сенсі слова Італійська оперна колонія, очолювана Д. Барбайя, імпресаріо Мілана і Неаполя (Модні німецькі та австрійські оперні композитори Майр, Вінтер, Жировец, Вайгль навчалися в Італії і писали італійські або італізовані твори).

З ним конкурувала лише новітня французька школа (Керубіні, Спонтіні). І якщо Веберу вдалося подолати традиції дворічної давності, то вирішальною причиною його успіху став широкий національно-визвольний рух у Німеччині на початку XNUMX століття, який охопив усі форми творчої діяльності німецького суспільства. Вебер, який володів незмірно скромнішим талантом, ніж Моцарт і Бетховен, зміг втілити в музичному театрі естетичні заповіді Лессінга, який у XNUMX столітті підняв прапор боротьби за національне і демократичне мистецтво.

Різнобічний громадський діяч, пропагандист і вісник національної культури, він уособлював тип передового митця нового часу. Вебер створив оперне мистецтво, яке ґрунтувалося на традиціях німецького народного мистецтва. Старовинні легенди й перекази, пісні й танці, народний театр, національно-демократична література – ​​звідки він черпав найхарактерніші елементи свого стилю.

Дві опери, що вийшли в 1816 році – «Ундіна» Е. Т. А. Гофмана (1776-1822) і «Фауст» Шпора (1784-1859) – передбачили звернення Вебера до казково-легендарних сюжетів. Але обидва ці твори були лише провісниками народження національного театру. Поетичні образи їхніх сюжетів не завжди відповідали музиці, яка залишалася переважно в межах виражальних засобів недавнього минулого. Для Вебера втілення народно-казкових образів було нерозривно пов'язане з оновленням інтонаційної структури музичного мовлення, з характерними колоритними прийомами письма, характерними для романтичного стилю.

Але навіть для творця німецької народно-національної опери процес пошуку нових оперних образів, нерозривно пов'язаних з образами новітньої романтичної поезії та літератури, був тривалим і важким. Лише три з пізніших, найбільш зрілих опер Вебера – «Чарівний стрілець», «Евріант» і «Оберон» – відкрили нову сторінку в історії німецької опери.

* * *

Подальшому розвитку німецького музичного театру завадила суспільна реакція 20-х років. Вона дала про себе знати у творчості самого Вебера, якому не вдалося реалізувати свій задум – створити народно-героїчну оперу. Після смерті композитора розважальна зарубіжна опера знову зайняла домінуюче місце в репертуарі численних театрів Німеччини. (Таким чином, між 1830 і 1849 роками в Німеччині було поставлено сорок п'ять французьких опер, двадцять п'ять італійських опер і двадцять три німецьких опери. З німецьких опер лише дев'ять були творами сучасних композиторів.)

Лише невелика група німецьких композиторів того часу – Людвіг Шпор, Генріх Маршнер, Альберт Лорзінг, Отто Ніколаї – змогла конкурувати з незліченними творами французької та італійської оперних шкіл.

Прогресивна публіка не помилилася в перехідному значенні німецьких опер того періоду. У німецькій музичній пресі неодноразово лунали голоси, які закликали композиторів зламати опір театральної буденності і, слідом за Вебером, створити справді національне оперне мистецтво.

Але тільки в 40-х роках, в період нового демократичного піднесення, мистецтво Вагнера продовжило і розвинуло найважливіші художні принципи, вперше знайдені і розвинені в зрілих романтичних операх Вебера.

В. Конен

• Життя і творчість Вебера →

Дев'ятий син піхотного офіцера, який присвятив себе музиці після того, як його племінниця Констанца вийшла заміж за Моцарта, Вебер отримує перші уроки музики від свого зведеного брата Фрідріха, потім навчається в Зальцбурзі у Міхаеля Гайдна та в Мюнхені у Кальхера та Валезі (композиція та спів). ). У тринадцять років він склав першу оперу (яка до нас не дійшла). Далі йде короткий період роботи з батьком у музичній літографії, потім він вдосконалює свої знання у абата Фоглера у Відні та Дармштадті. Переїжджає з місця на місце, працюючи піаністом і диригентом; у 1817 році він одружується на співачці Кароліні Бранд і організовує в Дрездені німецький оперний театр на противагу італійському оперному театру під керівництвом Морлаккі. Виснажений великою організаційною роботою і смертельно хворий, після лікування в Марієнбаді (1824) він поставив у Лондоні оперу «Оберон» (1826), яка була прийнята з ентузіазмом.

Вебер був ще сином XNUMX століття: на шістнадцять років молодший за Бетховена, він помер майже за рік до нього, але він, здається, більш сучасний музикант, ніж класики чи той же Шуберт… Вебер був не лише творчим музикантом, а блискучий, віртуозний піаніст, диригент знаменитого оркестру, але й чудовий організатор. У цьому він був схожий на Глюка; тільки в нього було завдання важче, тому що він працював у убогій середовищі Праги та Дрездена і не мав ні сильного характеру, ні незаперечної слави Глюка...

«В області опери він виявився рідкісним явищем у Німеччині – одним із небагатьох народжених оперних композиторів. Його покликання визначилося без праці: вже з п'ятнадцяти років він знав, чого вимагає сцена... Його життя було таким активним, настільки насиченим подіями, що здається набагато довше життя Моцарта, насправді - всього чотири роки »(Ейнштейн).

Коли Вебер представив «Вільного стрілця» в 1821 році, він передбачив романтизм таких композиторів, як Белліні та Доніцетті, які з’являться через десять років, або «Вільяма Телля» Россіні в 1829 році. Загалом, 1821 рік був визначним для підготовки романтизму в музиці. : у цей час Бетховен створив Тридцять першу сонату ор. 110 для фортепіано Шуберт починає пісню «King of the Forest» і починає Восьму симфонію «Unfinished». Уже в увертюрі «Вільного стрілка» Вебер рухається в майбутнє і звільняється від впливу театру недавнього минулого, «Фауста» Шпора чи «Ундіни» Гофмана, чи французької опери, яка вплинула на цих двох його попередників. Коли Вебер наблизився до Евріанти, пише Ейнштейн, «його найгостріший антипод, Спонтіні, вже, у певному сенсі, розчистив йому шлях; водночас Спонтіні лише надав класичній opera seria колосальних, монументальних розмірів завдяки масовим сценам та емоційній напрузі. У «Евр'янті» з'являється нове, більш романтичне звучання, і якщо публіка не відразу оцінила цю оперу, то композитори наступних поколінь її високо оцінили.

Творчість Вебера, який заклав основи німецької національної опери (поряд із «Чарівною флейтою» Моцарта), визначила подвійний зміст його оперної спадщини, про що добре пише Джуліо Конфалоньєрі: «Як вірний романтик, Вебер знаходив у легендах і народні традиції джерело музики, позбавленої нот, але готової до звучання... Поряд з цими елементами він також хотів вільно виразити власний темперамент: несподівані переходи від одного тону до протилежного, сміливе зближення крайнощів, що співіснують одна з одною відповідно з новими законами романтичної франко-німецької музики, були доведені до межі композитором, духовний стан якого, через споживання, був постійно неспокійним і гарячковим. Ця подвійність, яка ніби суперечить стильовій єдності й фактично її порушує, породила болісне бажання в силу самого життєвого вибору піти від останнього сенсу буття: від реальності – з нею, можливо, примирення передбачається лише в магічному Обероні, та й то часткове й неповне.

Г. Маркезі (переклад Е. Гречаній)