Остаточний |

італ. finale, від лат. finis – кінець, завершення

1) В інстр. музика – остання частина циклу. вироб. – соната-симфонія, сюїта, іноді також останній розділ варіаційного циклу. З усім розмаїттям специфічного контенту та музики. форми фінальних частин, більшість з них також мають певні спільні риси, наприклад, швидкий темп (часто найшвидший у циклі), стрімкість рухів, фольклорний жанровий характер, простота й узагальненість мелодії та ритму (порівняно з попередніми). частин), рондальність будови (хоча б у вигляді другого плану або у вигляді «нахилу» до рондо, за термінологією В. В. Протопопова), тобто те, що належить історично розвиненим муз. прийоми, що викликають відчуття закінчення великого циклу. працює.

У сонаті-симф. циклу, частини якого є етапами єдиного ідейного худож. концепції, Ф., будучи результуючою стадією, наділяється особливою, що діє в рамках усього циклу, смисловою функцією завершення, що визначає розв'язку драм як основного змістовного завдання Ф.. колізій, а також специфічних. . принципи його музики. організацій, спрямованих на узагальнення муз. тематика і музика. розвиток всього циклу. Саме ця драматургова функція робить сонату-симфонію. Ф. надзвичайно важлива ланка кругообігу. вироб. – ланка, що розкриває глибину й органічність усієї сонати-симфонії. концепції.

Проблема сонати-симфонії. Ф. незмінно привертає увагу музикантів. Необхідність органічної Ф. для всього циклу неодноразово підкреслював А. Н. Сєров, який високо цінував фінали Бетховена. Б. В. Асаф'єв відносив проблему Ф. до числа найважливіших у симф. арт-ве, особливо виділяючи в ньому драматичні та конструктивні аспекти («по-перше... як зосередити в кінці, на завершальній стадії симфонії, органічний результат сказаного, і, по-друге, як завершити і завершити біг думок і зупинити рух у його зростаючій швидкості»).

Соната-симфонія. Ф. у своїй головній драматург. функцій сформувався у творчості віденських класиків. Однак деякі його індивідуальні риси викристалізувалися в музиці більш раннього періоду. Отже, вже в сонатних циклах Й. С. Баха характерний тип образності, тематичності. і тональний зв'язок Ф. з попередніми частинами, особливо з першою частиною циклу: слідом за повільною лір. частини, Ф. відновлює ефективність першої частини («центр ваги» циклу). Порівняно з першою частиною моторна Ф. Баха відрізняється відносно простою тематикою; у Ф. відновлюється тональність 1-ї частини (після відхилення від неї в середині циклу); Ф. може містити також інтонаційні зв'язки з 1 ч. У часи Баха (і пізніше, аж до раннього віденського класицизму) сонатно-циклічні. Ф. часто відчував вплив сюїтного циклу Ф. – гігі.

У симфоніях композиторів Мангеймської школи, історично пов'язаних з оперними симфоніями, що виконували функції увертюри, Ф. вперше набув особливого значення особливої ​​частини циклу, що має своє типове образне зміст (зображення святкової метушні тощо) і характерна муз. тематизму, близького до тематизму вок. Ф. опера-буффа і джигі. Мангейм Ф., як і симфонії того часу, в цілому близькі до побутових жанрів, що позначилося на простоті їх змісту і муз. форми. Поняття про Мангеймську симфонію. циклу, суть якого полягала в узагальненні основних муз. стани-образи, що зустрічаються в мистецтві того часу, визначили як типізацію Ф., так і характер її змістового зв'язку з попередніми частинами, близькими до сюїти.

F. Віденська класика повною мірою відобразила зміни, що відбулися в муз. арт-ве, – прагнення до індивідуалізації сонатно-симф. понять, до наскрізного розвитку і драматург. єдності циклу, до інтенсивного розвитку й розширення арсеналу муз. коштів. У фіналі Дж. Гайдн стає все більш визначеним за характером, пов'язаним з втіленням загального, масового руху (певною мірою вже характерного для Мангеймського Ф.), джерело якого — у фінальних сценах опери-буфа. У прагненні конкретизувати муз. образів, Гайдн вдається до програмування (наприклад, «Буря» у Ф. Симфонія № 8), використовувала театр. музика (Ф. симфонія № 77, яка раніше була картиною полювання в 3-й дії. його опера «Нагороджена вірність»), розвинув Нар. теми – хорватська, сербська (Ф. симфонії NoNo 103, 104, 97), іноді викликаючи у слухачів досить остаточно. картинні асоціації (наприклад, у Ф. симфонія № 82 – «ведмідь, якого водять і показують по селах», через що вся симфонія отримала назву «Ведмідь»). Фінали Гайдна дедалі більше тяжіють до охоплення предметного світу з переважанням фольклорно-жанрового начала. Найпоширеніша форма Haydnian F. стає рондо (також рондо-соната), висхідне до Нар. хороводи та виражають ідею кругового руху. Примітки. Особливістю сонати рондо, яка вперше викристалізувалася саме у фіналі Гайдна, є інтонація. спільність його складових розділів (іноді т.зв. Пан монотематична або однодемонна соната рондо; див., наприклад, симфонії No99, 103). Рондоподібність притаманна і подвійним варіаціям, використаним Гайдном у Ф. (fp. соната мі мінор, гоб. XVI, № 34). Звернення до варіаційної форми є значущим фактом з точки зору історії сонатно-симфонічного. Ф., т. оскільки ця форма, на думку Асаф'єва, не менш вдало, ніж рондо, розкриває завершеність як зміну «відображень» однієї ідеї чи почуття (у докласичній музиці варіаційні форми у Ф. для Г. були характерні цикли. F. Гендель; см. Concerto grosso op. 6 № 5). Використання Гайдна у Ф. фуга (квартет або. 20 № 2, 5, 6, оп. 50 № 4), що містить елементи рондальності (яскравий приклад – фуга з квартету ор. 20 № 5) і варіації, відроджує традицію Ф. старі сонати да к'єза. Певної оригінальності кінцевим формам Гайдна надає розвивальний спосіб розкриття муз. матеріал, оригінальні композиції. знахідки (напр 3 репризи у фузі квартету ор. 20 No 5, «прощальне» Адажіо в Симфонії No 45, де по черзі замовкають інструменти оркестру), виразить. використання поліфонії, гл. обр., як засіб створення типової завершальної «суєти», веселого пожвавлення (Симфонія № 103), іноді викликаючи враження побутової сцени (щось на кшталт «вуличної сварки» чи «запеклої суперечки» у розвитку Ф. Симфонія №99). T. о., у творі Гайдна Ф. зі своїми специфічними методами тематичного розвитку. матеріал піднімається до рівня сонатного алегро 1-ї частини, створюючи сонату-симф. баланс складу. Зображувально-тематична проблема. Єдність циклу вирішується Гайдном переважно в традиції його попередників. Нове слово в цій області належить В. A. Моцарт. Моцарт Ф. виявляють рідкісну для свого часу смислову єдність сонат і симфоній. поняття, образний зміст циклу – схвильовано-ліричний, напр. у симфонії g-moll (№ 41), скорботній у квартеті d-moll (К.-В. 421), героїчне в симфонії «Юпітер». Теми фіналів Моцарта узагальнюють і синтезують інтонації попередніх частин. Своєрідність техніки інтонування Моцарта. узагальнення полягає в тому, що у Ф. збираються окремі мелодійні фрагменти, розкидані по попередніх частинах. співу, інтонацій, акцентуючих окремі ходи ладу, ритм. і гармонійні. обороти, які є не тільки в початкових, легко впізнаваних розділах тем, а й у їх продовженнях, не тільки в основній мелодиці. голосів, а й у супутніх – одним словом, той комплекс тематичний. елементів, к-рий, переходячи з частини в частину, визначає характерну інтонацію. зовнішність цього твору, єдність його «звукової атмосфери» (за визначенням В.

У пізній сонаті-симф. цикли Ф. Моцарта настільки ж унікальні, як і трактування загальних понять циклів, до яких вони належать (у зв'язку з симфоніями g-moll і C-dur, наприклад, Т. Н. Ліванова зауважує, що вони більш індивідуальні за своїм плани, ніж усі інші симфонії 18 століття). Ідея образного розвитку, що визначила новизну моцартівської концепції циклу, знайшла яскраве відображення в структурі Ф. Їх відзначимо. особливістю є тяжіння до сонатності, що виявляється як у використанні власне сонатної форми (симфонія g-moll), рондо-сонати (fp. concerto A-dur, K.-V. 488), так і в своєрідний «сонатний настрій» у формах несонатного типу, напр. в рондо (квартет флейт, К.-В. 285). У постановці Ф., що відноситься до пізнього періоду творчості, велике місце займають розвивальні розділи, а найважливіший засіб муз.-темат. розвитку набуває поліфонія, використана Моцартом з надзвичайною віртуозністю (струнний квінтет g-moll, K.-V. 516, симфонія g-moll, квартет No 21). Хоча фуга самостійна. форма нетипова для фіналів Моцарта (квартет F-dur, K.-V. 168), їх специф. особливістю є включення фуги (як правило, в розсіяному вигляді) до складу гомофонних форм – сонати, сонати рондо (струнні квінтети D-dur, K.-V. 593, Es-dur, K.- V. 164) аж до становлення музики форма, що синтезує риси фуги та сонати (струнний квартет G-dur №1, K.-V. 387), форма, яка історично виявилася дуже перспективною (F. fp Квартет Шумана Es-dur op.47, струнний квартет Регера G-dur op.54 № 1). Важливою особливістю такої синтетичної форми в ор. Моцарт – союз розсіяної поліфонії. епізоди єдиною лінією розвитку, що прагнуть до кульмінації («велика поліфонічна форма», термін В. В. Протопопова). Вершиним прикладом такого роду є симфонія Ф. «Юпітер», у якій сонатна форма (утворюючи власний план взаємодії між розділами) включає складну систему внутрішніх зв’язків між розсіяною поліфонією. епізоди, що виникають у міру розвитку DOS. сонатної форми тем. Кожна з тематичних ліній (1-а і 2-а теми основної частини, сполучна і другорядна) отримує свою поліфонію. розвиток-здійснюється шляхом наслідування-канон. поліфонія. Системний синтез тематизму за допомогою контрастної поліфонії досягає кульмінації в коді, де вся основна тематика поєднується в п'ятитемному фугато. матеріал і узагальнений поліфонічний методи. розвиток (поєднання імітаційної та контрастно-тематичного поліфонії).

У творчості Бетховена, драматург. роль Ф. збільшився незмірно; Саме з його музикою в музикознавстві почалося усвідомлення важливості Ф. для сонати-симф. цикл як «вінець», мета, результат (А. N. Сєров), роль Ф. у творчому процесі створення циклу (Н. L. Фішман в результаті вивчення ескізів 3-ї симфонії прийшов до висновку, що «багато в перших частинах «Ероіки» зобов'язаний своїм походженням її фіналу»), а також про необхідність теор. розвиток принципів цілісної симфонії. композиції. У зрілому ор. Бетховен Ф. поступово стає «центром ваги» циклу, його вершиною, на яку спрямований весь попередній розвиток, в окремих випадках з'єднується з попередньою частиною (за принципом attacca), утворюючи разом з нею у 2-й пол. циклу контрастно-композиційна форма. Тенденція до посилення контрасту призводить до перебудови використовуваного у Ф. форми, к-рие стають тематично і структурно більш монолітними. Так, наприклад, для сонатної форми фіналів Бетховена характерна плинність, стирання каденційних меж між основною і побічною частинами їх інтонацією. близькість (feat. соната № 23 «Appassionata»), у фінальному рондо відроджено принципи старої монотемної структури з розвиваючими інтермедіями (fp. Соната № 22), у варіаціях переважає безперервний тип, з’являється структурно вільне варіювання, в них проникають безваріаційні принципи розвитку – розвивальний, фуга (3-я симфонія), у сонатах рондо стає помітним переважання форм з розвитком. , тенденція до злиття розділів ( 6-та симфонія). У пізній творчості Бетховена одна з характерних форм Ф. стає фугою (соната для віолончелі op. 102 № 2). Інтонак. підготовка Ф. у постановці Бетховена здійснюється як за допомогою мелодико-гармонік. зв’язки та тематичні ремінісценції (фп. соната No 13), монотематизм (5-та симфонія). Велике значення мають тонально-фонічні зв'язки (принцип «тонального резонансу», термін В. AT. Протопопов). органічний Ф. у циклі, його форма в засобах. найменше за рахунок накопичення в попередніх частинах елементів варіативності, рондоподібності, цілеспрямованого використання поліфонії. техніки, що визначають унікальність певної структури філософії, тобто e. наявність у ньому певних форм 2-го плану, той чи інший синтез різноманітних формотворчих принципів, а в окремих випадках – і вибір головного. форми (варіації в 3-й і 9-й симфоніях). Примітно, що симфонія масштабу розвитку проявляється у Бетховена не тільки у Ф. симфонії, а й у Ф. «камерні» цикли – квартети, сонати (наприклад, Ф. fp. сонати № 21 – грандіозне рондо з розвитком і кодою Ф. fp. сонати № 29 – подвійна фуга з найбільш насиченою тематикою. розвиток – «королева фуг», за висловом Ф. Бузоні). Одне з найвищих досягнень Бетховена – Ф. 9 симфонія. Форми і засоби муз., представлені тут у концентрованому вигляді. втілення величних картин. jubilation – хвилястість динаміки формування, що створює посилення єдиного почуття, його сходження до апофеозу – подвійне fugato, що виражає гл. думка в поєднанні (з жанровою трансформацією) 2 основні теми – «теми радості» та «Обійміться, мільйони»; варіація, що висхідна до куплетності і пов'язана з виконанням гімнічної пісні, розгортається надзвичайно вільно, збагачена принципами фуги, рондоподібна, складна тричастинна форма; введення хору, що збагатило симф. формувати за законами ораторіальної композиції; спеціальна драматургія. концепція Ф., що містить не тільки констатацію перемоги героїч. настроїв (як завжди), а й етап драматичних пошуків, що йому передує, та здобуття «точки опори» – головних муз. Теми; досконалість системи композицій. узагальнення Ф., який тісно пов'язав інтонаційні, гармонічні, варіаційні, поліфонічні, що тягнуться до нього через всю симф. нитки – все це визначило значимість впливу F. 9-та симфонія до пізнішої музики і була розроблена композиторами наступних поколінь. Найпряміший. вплив П. 9 симфонія – в симфоніях Г. Берліоз, Ф. Лист, А. Брукнер, Г.

У постбетховенівському мистецтві спостерігається тенденція до синтезу музики з літературою, театром, філософією, до характерного характеру муз. образів, до індивідуалізації понять зумовлена ​​велика різноманітність конкретного змісту і структури Ф. У поєднанні Ф. з попередніми частинами поряд із темат. ремінісценцій, провідну роль стали відігравати принципи монотематизму Ліста та оперної лейтмотивності. У програмній музиці композиторів-романтиків з'явилися музичні інструменти театрального характеру, подібні до оперної сцени, що також допускало сценічні дії. втілення («Ромео і Юлія» Берліоза), розвивається тип «демонічного» Ф.-гротеску («Фауст» — симфонія Ліста). Розвиток психологічного початку викликав до життя унікальну Ф. – «післямова» у ФП. соната b-moll Шопена, траг. Ф. Adagio lamentoso у 6-й симфонії Чайковського. Форми таких індивідуалізованих фраз, як правило, дуже нетрадиційні (у 6-й симфонії Чайковського, наприклад, проста тричастина з кодою, що вносить елемент сонатності); структура ПЗ Ф. інколи цілком підпорядкована літ. сюжет, утворюючи вільні форми великого масштабу (Манфред Чайковський). Трактування Ф. як смислового та інтонаційного. центр циклу, до якого спрямовані як загальна кульмінація, так і розв'язка драм. конфлікт, характерний для симфоній Г. Малера, названий «симфоніями фіналу» (П. Беккер). Структура Ф. Малера, що відображає «колосальний масштаб формування» (за висловом самого Малера) всього циклу, визначається внутрішньо організованим музично-інтонаційним «сюжетом», що втілює симфонію. концепції Малера і часто переростає в грандіозний варіант-строфіч. форми.

Значення ключової частини циклу — Ф. в ор. Д. Д. Шостаковича. Дуже різноманітний за змістом (наприклад, утвердження волі до боротьби у Ф. 1-й симфонії, похоронний марш у Ф. 4-й, утвердження оптимістичного світогляду у Ф. 5-й), по відношенню до попередніх частин (в одних випадках Ф., вступаючи безперервно, як в 11-й симфонії, ніби випливає з усього попереднього ходу подій, в інших вона постає підкреслено відокремлено, як в 6-й симфонії), розкриваючи рідкісну широту кола використовував муз. засоби (монотематизм – як бетховенівського (5-та симфонія), так і листівського типу (1-ша симфонія), метод тематичної ремінісценції – в тому числі в його «російському різновиді», як його використовували П. І. Чайковський, С. І. Танєєв, А. Н. Скрябін (кода-апофеоз). на трансформовану основну тему 1-ї частини у Ф. 7-ї симфонії), характерне інтонаційне проростання, що синтезує принципи І. С. Баха і Малера, у формах, прийомах як класичної композиції (Ф. 6-ї симфонії), так і програмного сюжету ( Ф., наприклад 4-ї симфонії, «незапрограмована»), фінали Шостаковича є вираженням ідей есеїстики Ч.

2) В оперній музиці — велика ансамблева сцена, що включає як всю оперу, так і окремі її дії. Опера Ф. як бурхливо розвивається муз. ансамбль, який відображає всі перипетії драм. дії, розвинені в 18 ст. італ. опера-буффа; її Ф. прозвали «кульками», оскільки в них зосереджувався основний зміст комедійної інтриги. У таких Ф. напруга постійно зростала через поступову появу на сцені все нових персонажів, ускладнюючи інтригу, і доходила або до загального бурхливого викриття та обурення (у Ф. 1 дія – кульмінація всієї опери, традиційно двоактний), або до розв'язки (в останньому Ф.). Відповідно, драм. кожен новий етап задуму Ф. зустрічав новими темпами, тональністю і частково тематич. матеріал; Серед засобів уніфікації Ф. — тональна замкнутість, рондоподібна структура. Ранній зразок динамічного ансамблю Ф. – в опері «Губернатор» Н. Логрошино (1747); Подальший розвиток оперної Ф. відбувається у Н. Піччінні («Добра дочка», 1760), Паїзіелло («Жінка мельника», 1788), Д. Чимарози («Таємний шлюб», 1792). Класичної довершеності Ф. набуває в операх Моцарта, муз. розвитку к-рих, гнучко слідуючи драм. дії, водночас набуває форми власне завершених муз. структур. Найбільш складний і «симфонічний» у власних муз. розвиток кульмінаційний. Ф. опери Моцарта – 2 д. «Весілля Фігаро» і 1-й д. «Дон Жуан».

Новий тип оперної фрази створив М. І. Глінка в епілозі Івана Сусаніна; це монументальна фольклорна сцена, у композиції якої переважає варіаційне начало; прийоми симфонічного розвитку поєднуються в ньому з характерними прийомами викладу та інтонаційними особливостями рос. нар. пісні.

Список використаної літератури: Сєров А. Н., Коментар до статті «Замітка сучасного відомого мислителя (з немузикантів) про дев'яту симфонію Бетховена», «Ера», 1864, № 7, перевид. у додатку до ст. Т. Н. Ліванова «Бетховен і російська музична критика XIX століття», в кн.: Бетховен, Зб. вул., вип. 2, М., 1972; його власна, Дев'ята симфонія Бетховена, її структура і значення, «Сучасна хроніка», 1868, 12 травня, No 16, те ж, у кн.: А. Н. Сєров, Вибрані статті, т. 1, М.-Л. , 1950; Асаф'єв Б.В., Музична форма як процес, кн. 1, М., 1930, (кн. 1-2), Л., 1971; власний, Симфонія, в кн.: Нариси радянської музичної творчості, вип. 1, М.-Л., 1947; Ліванова Т., Історія західноєвропейської музики до 1789 р., М.-Л., 1940; її власна, західноєвропейська музика XVII-XVIII століть у ряді мистецтв, М., 1977; Книга етюдів Бетховена за 1802-1803 рр., дослідження і інтерпретація Н. Л. Фішмана, М., 1962; Протопопов Вл., Заповіт Бетховена, «СМ», 1963, № 7; його, Історія поліфонії в її найважливіших явищах, (вип. 2), М., 1965; власне «Основи музичної форми Бетховена», М., 1970; його, Про сонатно-циклічну форму у творчості Шопена, у сб.: Питання музичної форми, вип. 2, М., 1972; його, Форма рондо в інструментальних творах Моцарта, М., 1978; його, Нариси з історії інструментальних форм 1979 – початку 1975 ст., М., 130; Барсова І., Симфонії Густава Малера, М., 3; Цахер І. ​​Проблема фіналу квартету B-dur op. 1975 Бетховен, в Sat: Проблеми музичної науки, том. 1976, М., XNUMX; Сабініна М., Шостакович-симфоніст, М., XNUMX.

Т. Н. Дубровської