Basso ostinato, basso ostinato |

італ., літ. – упертий, бас

Одна із варіативних форм, осн. на багаторазове повторення тем у басу зі зміною верхніх голосів. Походить від поліфонії. форми суворого письма, що мали той самий cantus firmus, який при повторенні оточувався новими контрапунктами. У 16-17 ст. В. о. широко використовується в танцях. музика. Деякі стародавні танці — паскалья, чакона та ін. — являли собою варіації на В. о. Ця форма збереглася навіть після того, як пассакалія і чакона втратили свій танець. значення. В. о. проникли також в арії та хори опер, ораторій, кантат 17—18 ст. Розвивались певні мелодії. формули В. оз.; музика В. образ о. передавав єдиний настрій, без к.-л. контрастні відступи. У зв'язку з стислістю теми В. о. композитори прагнули збагатити його за допомогою контрапунктів, гармоніки. варіації та тональні зміни. гармонійний збірник тем В. о. сприяв утвердженню омофонно-гармон. складу, хоча зазвичай вони розгорталися в поліфонії. рахунок-фактура. Теми В. о. базувалися переважно на ладоподібному (діатонічному або хроматичному) русі вниз або вгору від тоніки до домінанти, іноді із захопленням прилеглих до неї ступенів. Але були й більш індивідуальні теми:

Г. Перселл. Ода до дня народження королеви Марії.

Містер Селл. Ода святій Цецилії.

А. Вівальді. Концерт для 2 скрипок з оркестром a-moll, II частина.

Г. Муффат. Пассакалія.

Д. Букстехуде. Чакона для органа.

Й. С. Баха. Пассакалія для органу.

Й. С. Баха. Чакона з Кантати № 150

Й. С. Баха. Концерт для клавіру з оркестром d-moll, частина II.

Подібні мелодії. формули часто використовувалися в початкових басових фігурах неостінатних тем. Це свідчило про їх взаємодію з остинатним тематизмом, характерним для XVII-XVIII ст. Це також впливає на сонатну тематику аж до 17 століття. (В. А. Моцарт – квартет d-moll, KV 18, Л. Бетховен – соната для фортепіано, ор. 20, Й. Брамс – соната для фортепіано, ор. 421, С. С. Прокоф’єв – соната № 53 для ф.п. – основна тема перших частин).

В. о. в пассакаліях і чаконах 17—18 ст. відбувалися в одній тональності (Й. С. Бах – Пассакалія c-moll для органу, Розп’яття з меси сі-moll) або розгорталися в кількох тональностях. В останньому випадку модуляція здійснювалася шляхом зміни теми (І. С. Бах – Чакона з кантати № 150) або за допомогою невеликих модуляційних зв’язків, що давало змогу без мелодики перенести тему на нову тональність. зміни (Д. Букстехуде – Passacaglia d-moll для органу). У деяких постановках. обидва ці прийоми поєднувалися (І. С. Бах – середня частина клавірного концерту d-moll); інколи між виконанням теми вставлялися епізоди, завдяки чому форма перетворювалася на рондо (Ж. Шамбоньєр – Chaconne F-dur для клавесина, Ф. Куперен – Пассакалія h-moll для клавесина).

Л. Бетховен розширив використання В. о.; використовував його не тільки як основу варіаційно-циклічного. форми (фінал 3-ї симфонії), а й як елемент великої форми для фіксації думок і гальмування після широких розбігів. Це В. о. в кінці симфонії Allegro No 9, де В. о. зосереджується жалібно-драматичний. моменти, у Vivace coda Симфонії № 7 і в середині квартету Vivace op. 135.

Л. Бетховен. 9-та симфонія, частина І. 7-ма симфонія, частина І.

Л. Бетховен. Квартет op. 135, частина II.

Статика повторного викладу одного і того ж матеріалу долається зміною динаміки звуку (від р до ф і навпаки). У тому ж дусі, як результат великого розвитку контрастних образів, В. о. в коді увертюри до опери Глінки «Іван Сусанін».

М. І. Глінки. “Іван Сусанін”, увертюра.

У 19—20 вв.(століття) значення В. о. збільшується. Визначено дві його основи. сорти. Перший базується на концентрованій темі і є чіткою послідовністю її образних варіацій (І. Брамс – фінал Симфонії № 4). Другий зміщує центр ваги з елементарної теми, що перетворюється на простий закріплювальний елемент, на широку мелодико-гармонічну. розвиток (С. І. Танєєв – Ларго з квінтету ор. 30). Обидва різновиди також використовуються в самостійних продуктах. (Ф. Шопен – Колискова), а також у складі сонати-симф. цикли, а також оперно-балетні твори.

Виходячи за межі голосного, остинат поступово стає одним із важливих принципів формотворення в музиці 19-20 століть; вона проявляється у сфері ритму, гармонії, мелодики. наспіви та інші музичні засоби. виразність. Завдяки остинату можна створити атмосферу «скутості», «зачарованості», акцентуючи увагу на с.-л. один настрій, заглибленість у думки тощо; В. о. Він також може служити підсилювачем напруги. Ці будуть виражати. Можливості В. о. використовувалися вже композиторами 19 ст. (А. П. Бородін, Н. А. Римський-Корсаков, Р. Вагнер, А. Брукнер і ін.), але особливого значення набув у 20 ст. (М. Равель, І. Ф. Стравінський, П. Хіндеміт, Д. Д. Шостакович, А. І. Хачатурян, Д. Б. Кабалевський, Б. Бріттен, К. Орф та ін., у творчості яких використовуються остинатні форми найрізноманітнішого характеру).

Список використаної літератури: Проррер Л., Basso ostinato як технічний і формотворчий принцип, В., 1926 (дис.); Літтершайд Р., До історії basso ostinato, Марбург, 1928; Новак Л., Основні особливості історії basso ostinato в західній музиці, W., 1932; Meinardus W., Техніка basso ostinato Г. Перселла, Кельн, 1939 (дис.); Gurlill W., On JS Bach's Ostinato Technique, в кн.: Історія музики та сучасність. Серія нарисів. I (додатки до музикознавчого архіву), Вісбаден, 1966; Вerger G., Ostinato, Chaconne, Passacaglia, Wolfenbüttel, (1968). См. також лит. при статьях Анализ музыкальный, Вариации, Форма музыкальная.

Вл. В. Протопопов