Святослав Теофілович Ріхтер (Святослав Ріхтер) |

Святослав Ріхтер

Учитель Ріхтера Генріх Густавович Нейгауз якось розповідав про першу зустріч зі своїм майбутнім учнем: «Студенти просили послухати в мій клас одного юнака з Одеси, який хотів би вступити до консерваторії. «Він уже закінчив музичну школу?» Я запитав. Ні, він ніде не вчився. Зізнаюся, ця відповідь дещо збентежила. До консерваторії йшла людина, яка не отримала музичної освіти! .. Цікаво було подивитись на сміливця. І ось він прийшов. Високий худорлявий юнак, світловолосий, блакитноокий, із жвавим, напрочуд привабливим обличчям. Він сів за піаніно, поклав свої великі, м’які, нервові руки на клавіші й почав грати. Він грав дуже стримано, я б сказав, навіть підкреслено просто і строго. Його виконання одразу захопило мене якимось дивовижним проникненням у музику. Я прошепотів своєму учневі: «Я думаю, що він геніальний музикант». Після Двадцять восьмої сонати Бетховена юнак зіграв кілька своїх творів, прочитаних з аркуша. І всім присутнім хотілося, щоб він грав ще і ще... З цього дня Святослав Ріхтер став моїм учнем. (Нейгауз Г.Г. Роздуми, спогади, щоденники // Вибрані статті. Листи до батьків. С. 244-245.).

Отже, шлях у великому мистецтві одного з найбільших виконавців сучасності Святослава Теофіловича Ріхтера почався не зовсім звично. Загалом у його мистецькій біографії було багато незвичайного і мало того, що є цілком звичним для більшості його колег. До зустрічі з Нейгаузом не було повсякденної, чуйної педагогічної турботи, яку інші відчувають з дитинства. Не було твердої руки керівника і наставника, систематично організованих занять на інструменті. Не було повсякденних технічних вправ, копітких і тривалих навчальних програм, методичного переходу від кроку до кроку, від класу до класу. Було пристрасне захоплення музикою, спонтанний, неконтрольований пошук феноменально обдарованого самоучки за клавіатурою; було нескінченне читання з аркуша найрізноманітніших творів (переважно оперних клавірів), наполегливі спроби компонувати; з часом – робота концертмейстером в Одеській філармонії, потім в Театрі опери та балету. Була заповітна мрія стати диригентом – і несподіваний крах усіх планів, поїздка в Москву, в консерваторію, в Нейгауз.

У листопаді 1940 року відбувся перший виступ 25-річного Ріхтера перед столичною публікою. Це був тріумфальний успіх, фахівці та громадськість заговорили про нове, яскраве явище у піаністиці. За листопадовим дебютом послідували інші концерти, один видатніший і успішніший за інший. (Наприклад, великий резонанс мало виконання Ріхтером Першого концерту Чайковського на одному із симфонічних вечорів у Великому залі консерваторії.) Слава піаніста ширилася, слава його міцніла. Але несподівано в його життя, в життя всієї країни, увійшла війна...

Московська консерваторія була евакуйована, Нейгауз виїхав. Ріхтер залишився в столиці – голодний, напівзамерзлий, обезлюднений. До всіх труднощів, що випали на долю людей у ​​ті роки, він додав і свої: не було ні постійного притулку, ні власного інструменту. (На допомогу прийшли друзі: однією з перших слід назвати давню і віддану шанувальницю таланту Ріхтера художницю А. І. Трояновську). І все ж саме в цей час він працював за фортепіано сильніше, сильніше, ніж будь-коли раніше.

У колах музикантів вважається: п'яти-, шестигодинні заняття щодня - це значна норма. Ріхтер працює майже вдвічі більше. Пізніше він скаже, що «по-справжньому» почав вчитися з початку сорокових років.

З липня 1942 р. зустрічі Ріхтера з широким загалом відновилися. Один із біографів Ріхтера так описує цей час: «Життя артиста перетворюється на безперервний потік виступів без відпочинку й перепочинку. Концерт за концертом. Міста, потяги, літаки, люди… Нові оркестри та нові диригенти. І знову репетиції. Концерти. Повні зали. Блискучий успіх…” (Дельсон В. Святослав Ріхтер. – М., 1961. С. 18.). Дивує, однак, не лише те, що грає піаніст багато; здивований як багато виведений ним на сцену в цей період. Пори Ріхтера – якщо озирнутися на початкові етапи сценічної біографії митця – справді невичерпний, сліпучий у своїй багатобарвності феєрверк програм. Найскладніші твори фортепіанного репертуару юний музикант опановує буквально за лічені дні. Так, у січні 1943 року він виконав на відкритому концерті Сьому сонату Прокоф'єва. Більшості його колег знадобилися б місяці, щоб підготуватися; деякі з найбільш обдарованих і досвідчених могли б зробити це за кілька тижнів. Сонату Прокоф'єва Ріхтер вивчив за… чотири дні.

До кінця 1945-х років Ріхтер був однією з найвидатніших постатей у чудовій плеяді радянських майстрів піаністів. За його плечима перемога на Всесоюзному конкурсі музикантів-виконавців (1950), блискуче закінчення консерваторії. (Рідкісний випадок у практиці столичного музичного університету: один із його численних концертів у Великому залі консерваторії Ріхтеру зарахували як державний іспит; у цьому випадку «екзаменаторами» були маси слухачів, оцінка яких було висловлено з усією ясністю, певністю та одностайністю.) Слідом за всесоюзною приходить і світова слава: з XNUMX року почалися закордонні поїздки піаніста – до Чехословаччини, Польщі, Угорщини, Болгарії, Румунії, а згодом до Фінляндії, США, Канади. , Англії, Франції, Італії, Японії та інших країнах. Музична критика дедалі пильніше придивляється до мистецтва митця. Існує багато спроб проаналізувати це мистецтво, зрозуміти його творчу типологію, специфіку, основні риси та риси. Здавалося б, що простіше: така велика, рельєфна в обрисах, оригінальна, несхожа на інших постать художника Ріхтера… Проте завдання «діагностики» від музичної критики виявляється далеко не простим.

Існує багато визначень, суджень, тверджень тощо, які можна було б зробити про Ріхтера як концертуючого музиканта; правдиві самі по собі, кожен окремо, вони – зібрані разом – утворюють, як це не дивно, картину, позбавлену будь-яких характеристик. Картина «взагалі», приблизна, розпливчаста, невиразна. Портретної достовірності (саме Ріхтера, і нікого іншого) з їх допомогою не досягти. Візьмемо такий приклад: рецензенти неодноразово писали про величезний, справді безмежний репертуар піаніста. Дійсно, Ріхтер грає майже всю фортепіанну музику, від Баха до Берга і від Гайдна до Хіндеміта. Однак чи він один? Якщо говорити про широту і багатство репертуарних фондів, то і Ліст, і Бюлов, і Йозеф Гофман, і, звичайно, великий вчитель останнього Антон Рубінштейн, який виступав у своїх знаменитих «Історичних концертах» згори. тисяча триста (!) творів, що належать сімдесят дев'ять авторів. Деяким із сучасних майстрів під силу продовжити цей ряд. Ні, той факт, що на постерах художника можна зустріти майже все, що призначене для фортепіано, ще не робить Ріхтера Ріхтером, не визначає суто індивідуального складу його творчості.

Хіба чудова, бездоганно огранена техніка виконавця, його винятково висока професійна майстерність не розкривають його секрети? Дійсно, рідкісна публікація про Ріхтера обходиться без захоплених слів про його піаністичну майстерність, повне й безумовне володіння інструментом тощо. Але, якщо міркувати об’єктивно, подібні висоти досягають і деякі інші. В епоху Горовіца, Гілельса, Мікеланджелі, Гулда взагалі важко було б виділити абсолютного лідера у фортепіанній техніці. Або, вище було сказано про дивовижну працьовитість Ріхтера, його невичерпну, що ламає всі звичні уявлення про працездатність. Однак і тут він не єдиний у своєму роді, в музичному світі є люди, які можуть посперечатися з ним і в цьому плані. (Про юного Горовиця казали, що він навіть на вечірці не упускав нагоди потренуватися на клавіатурі.) Кажуть, Ріхтер майже ніколи не буває задоволений собою; Софроницького, Нейгауза, Юдіну вічно мучили творчі коливання. (А які відомі рядки – їх неможливо читати без хвилювання – містяться в одному з листів Рахманінова: «Немає на світі критика, більше в мені сумнівається, ніж у собі...») Що ж тоді є ключем до «фенотипу» (Фенотип (phaino – я тип) – сукупність усіх ознак і властивостей особини, що сформувалися в процесі її розвитку.), як сказав би психолог, Ріхтер художник? У тому, що відрізняє одне явище в музичному виконавстві від іншого. В особливості духовний світ піаніст. В наявності є особистість. В емоційно-психологічному змісті його творчості.

Мистецтво Ріхтера — це мистецтво потужних, гігантських пристрастей. Є чимало концертуючих, гра яких приємна для слуху, радує витонченою гостротою малюнків, «приємністю» звукових фарб. Виконання Ріхтера шокує, а то й приголомшує слухача, вириває із звичної сфери почуттів, хвилює до глибини душі. Так, наприклад, шокували свого часу інтерпретації піаністом «Апасіонати» чи «Патетики» Бетховена, сонати сі мінор чи «Трансцендентальних етюдів» Ліста, Другого фортепіанного концерту Брамса чи Першого Чайковського, «Мандрівника» Шуберта чи «Картин з виставки» Мусоргського. ряд творів Баха, Шумана, Франка, Скрябіна, Рахманінова, Прокоф’єва, Шимановського, Бартока… Від завсідників концертів Ріхтера часом можна почути, що вони переживають дивний, не зовсім звичайний стан під час виступів піаніста: музика, давно і добре відомий, бачиться як би у збільшенні, збільшенні, у зміні масштабу. Все стає якось більшим, монументальнішим, значущим… Андрій Білий колись сказав, що люди, слухаючи музику, отримують можливість відчути те, що відчувають і переживають гіганти; Слухачі Ріхтера добре знають, які відчуття мав на увазі поет.

Таким був Ріхтер з юних років, таким він виглядав у найкращі роки. Одного разу, в далекому 1945 році, він грав на Всесоюзному конкурсі «Дике полювання» Ліста. Один із присутніх при цьому московських музикантів згадує: «… Перед нами титан-виконавець, здавалося, створений для втілення потужної романтичної фрески. Надзвичайна стрімкість темпу, шквали динамічних наростань, запальний темперамент… Хотілося вхопитися за підлокітник крісла, щоб протистояти диявольському натиску цієї музики…» (Аджемов К. X. Незабутнє. – М., 1972. С. 92.). Через кілька десятиліть Ріхтер зіграв в одному з сезонів ряд прелюдій і фуг Шостаковича, Третю сонату Мясковського і Восьму Прокоф'єва. І знову, як у старі часи, доречно було б написати в критичному звіті: «Хотілося вхопитися за ручку крісла...» — таким сильним, шаленим був душевний вихор, що вирував у музиці Мясковського, Шостаковича в кінці прокоф'євського циклу.

Водночас Ріхтер завжди любив, миттєво й повністю перетворюючись, переносити слухача у світ тихого, відстороненого звукового споглядання, музичної «нірвани», зосереджених думок. У той таємничий і важкодоступний світ, де все суто матеріальне у виконанні — фактурні покриви, тканина, речовина, оболонка — вже зникає, розчиняється безслідно, поступаючись місцем лише найсильнішому, тисячовольтовому духовному випромінюванню. Таким є світ багатьох прелюдій і фуг Ріхтера з «Доброго темперованого клавіру» Баха, останніх фортепіанних творів Бетховена (насамперед блискучої «Арієтти» з опусу 111), повільних частин сонат Шуберта, філософської поетики Брамса, психологічно витонченого звукового живопису. Дебюссі і Равеля. Інтерпретації цих творів дали підстави одному з іноземних рецензентів написати: «Ріхтер — піаніст дивовижної внутрішньої концентрації. Іноді здається, що весь процес музичного виконання відбувається сам по собі. (Дельсон В. Святослав Ріхтер. – М., 1961. С. 19.). Критик підібрав дійсно влучні слова.

Отже, найпотужніший «фортісимо» сценічних переживань і чарівне «піанісимо»... З давніх-давен відомо, що концертуючий артист, будь то піаніст, скрипаль, диригент тощо, цікавий лише тією мірою, якою є його палітра. цікаві – широкі, багаті, різноманітні – почуття. Видається, що велич Ріхтера-концертного виконавця полягає не тільки в напруженості його почуттів, яка була особливо помітна в молодості, а також у період 50-х і 60-х років, а й у їх справді шекспірівському протиставленні, гігантський масштаб коливань: божевілля – глибока філософічність, екстатичний порив – спокій і мрія, активна дія – напружений і складний самоаналіз.

Водночас цікаво відзначити, що в спектрі людських почуттів є й такі кольори, яких Ріхтер як художник завжди цурався і уникав. Один із найпроникливіших дослідників його творчості ленінградець Л. Е. Гаккель якось задався питанням: що таке в мистецтві Ріхтера? немає? (Питання, на перший погляд, риторичне і дивне, але насправді цілком правомірне, т.к. відсутність щось іноді характеризує мистецьку особистість яскравіше, ніж наявність у її зовнішності таких-то рис.) У Ріхтера Гаккель пише: «...немає чуттєвої чарівності, спокусливості; в Ріхтері немає прихильності, лукавства, гри, його ритм позбавлений примхливості...» (Гаккель Л. Для музики і для людей // Розповіді про музику і музикантів.—Л .; М .; 1973. С. 147.). Можна продовжити: Ріхтер не надто схильний до тієї щирості, довірливої ​​інтимності, з якою той чи інший виконавець відкриває свою душу перед публікою – згадаймо, наприклад, Кліберна. Як художник Ріхтер не з «відкритих» натур, у нього немає надмірної комунікабельності (Корто, Артур Рубінштейн), немає тієї особливої ​​якості – назвемо її сповідальністю – якою було відзначено мистецтво Софроницького чи Юдіної. Почуття музиканта піднесені, суворі, в них і серйозність, і філософія; чогось іншого – чи то сердечності, ніжності, чуйної теплоти… – їм часом бракує. Нейгауз якось писав, що йому «іноді, хоч і дуже рідко» не вистачало «людяності» в Ріхтері, «попри всю духовну висоту виконання» (Нейгауз Г. Роздуми, спогади, щоденники. С. 109.). Не випадково, мабуть, серед фортепіанних п'єс є й такі, з якими піаністу в силу його індивідуальності важче, ніж з іншими. Є автори, шлях до яких завжди був для нього важким; рецензенти, наприклад, довго обговорювали «проблему Шопена» у виконавському мистецтві Ріхтера.

Іноді запитують: що домінує в творчості художника – почуття? думав? (На цьому традиційному «пробному камені», як відомо, перевіряється більшість характеристик, які дає виконавцям музична критика). Ні те, ні інше – і це також примітно для Ріхтера в його найкращих сценічних творах. Він завжди був однаково далекий як від імпульсивності митців-романтиків, так і від холоднокровної раціональності, з якою «раціоналістичні» виконавці будують свої звукові конструкції. І не тільки тому, що врівноваженість і гармонія — в натурі Ріхтера, у всьому, що є справою його рук. Тут ще щось.

Ріхтер — художник суто модерної формації. Як і більшість великих майстрів музичної культури XNUMX століття, його творче мислення є органічним синтезом раціонального та емоційного. Лише одна істотна деталь. Не традиційний синтез гарячого почуття і тверезої, врівноваженої думки, як це часто бувало в минулому, а, навпаки, єдність полум'яної, розпеченої до білого худож. думки з розумним, змістовним почуття. («Почуття інтелектуалізується, а думка нагрівається до такої міри, що стає різким переживанням» (Мазель Л. Про стиль Шостаковича // Особливості стилю Шостаковича. – М., 1962. С. 15.)– ці слова Л. Мазеля, визначаючи один із важливих аспектів сучасного світовідчуття в музиці, іноді здається, що вони сказані прямо про Ріхтера). Зрозуміти цей, здавалося б, парадокс означає зрозуміти щось дуже суттєве в інтерпретаціях піаністом творчості Бартока, Шостаковича, Хіндеміта, Берга.

І ще однією відмінною рисою робіт Ріхтера є чітка внутрішня організація. Раніше було сказано, що в усьому, що роблять люди в мистецтві – письменники, художники, актори, музиканти – завжди проступає їх суто людське «Я»; Homo sapiens проявляється в діяльності, просвічує крізь нього. Ріхтер, як його знають інші, нетерпимий до будь-яких проявів недбалості, неохайного ставлення до справи, органічно не переносить того, що може асоціюватися з «до речі» і «як-небудь». Цікавий штрих. За його плечима тисячі публічних виступів, і кожна була ним врахована, занесена в спеціальні зошити: Що грав де і коли. Та ж вроджена схильність до суворої впорядкованості та самодисципліни – в інтерпретаціях піаніста. У них все детально сплановано, зважено і розподілено, все абсолютно зрозуміло: і в намірах, і в прийомах, і в способах сценічного втілення. Ріхтерівська логіка організації матеріалу особливо помітна в творах великих форм, що входять до репертуару художника. Такі як Перший фортепіанний концерт Чайковського (відомий запис із Караяном), П’ятий концерт Прокоф’єва з Маазелем, Перший концерт Бетховена з Муншем; концерти і сонатні цикли Моцарта, Шумана, Ліста, Рахманінова, Бартока та інших авторів.

Люди, які добре знали Ріхтера, розповідали, що під час своїх численних гастролей, відвідуючи різні міста та країни, він не втрачав можливості заглянути в театр; Особливо близька йому опера. Він пристрасний шанувальник кіно, хороший фільм для нього - справжня насолода. Відомо, що Ріхтер — давній і палкий любитель живопису: малював сам (знавці запевняють, що він був цікавим і талановитим), годинами сидів у музеях перед картинами, які йому подобалися; в його будинку часто проводилися вернісажі, виставки робіт того чи іншого художника. І ще: з юних років його не полишала пристрасть до літератури, він захоплювався Шекспіром, Гете, Пушкіним, Блоком… Безпосередній і тісний контакт із різними мистецтвами, величезна художня культура, енциклопедичний світогляд – усе це освітлює виступ Ріхтера особливим світлом, робить його явище.

Водночас — черговий парадокс у мистецтві піаніста! — персоніфіковане «Я» Ріхтера ніколи не претендує на роль деміурга в творчому процесі. В останні 10-15 років це особливо помітно, про що, втім, мова піде далі. Швидше за все, іноді думається на концертах музиканта, порівняти індивідуально-особистісне в його інтерпретаціях з підводною, невидимою частиною айсберга: в ній багатотонна сила, вона є основою того, що на поверхні. ; від сторонніх очей, однак, приховано – і зовсім… Про вміння митця безслідно «розчинятися» у виконаному, критики писали не раз. явний і характерна риса його сценічної зовнішності. Говорячи про піаніста, один із рецензентів якось посилався на відомі слова Шиллера: найвища похвала для митця — сказати, що ми забуваємо про нього за його творіннями; вони ніби адресовані Ріхтеру – ось про кого справді забувають сам за те, що він робить… Мабуть, тут дають про себе знати якісь природні риси таланту музиканта – типологія, специфіка тощо. Крім того, тут закладена фундаментальна творча установка.

Звідси бере початок ще одна, мабуть, найдивовижніша здатність Ріхтера як концертного виконавця – здатність до творчого перевтілення. Викристалізована в ньому до найвищих ступенів досконалості та професійної майстерності, вона ставить його на особливе місце в колі колег, навіть найвидатніших; в цьому відношенні він майже не має собі рівних. Нойгауз, який відносив стилістичні трансформації у виступах Ріхтера до розряду найвищих достоїнств артиста, писав після одного зі своїх клавірабендів: «Коли він грав Шумана після Гайдна, все стало інакше: піаніно інше, інший звук, інший був ритм, інший характер висловлювання; і так зрозуміло чому – це був Гайдн, а це був Шуман, а С. Ріхтер з граничною чіткістю зумів втілити у своїй виставі не тільки зовнішність кожного автора, а й його епоху» (Нейгауз Г. Святослав Ріхтер // Роздуми, спогади, щоденники. С. 240.).

Про постійні успіхи Ріхтера говорити не доводиться, успіхи тим більше (останній і наступний парадокс), що на вечорах Ріхтера публіці зазвичай не дають милуватися всім тим, чим вона звикла милуватися на вечорах багатьох знаменитих " аси» піанізму: ні в інструментальній віртуозності, щедрою на ефекти, ні в розкішному звуковому «декорі», ні в блискучому «концерті»…

Це завжди було характерно для виконавської манери Ріхтера – категорична відмова від усього зовнішнього яскравого, претензійного (сімдесяті-вісімдесяті роки лише розгорнули цю тенденцію до максимуму). Все, що могло б відволікти слухачів від головного і головного в музиці – акцентувати увагу на достоїнствах виконавецьІ ні виконуваний файл. Грати так, як грає Ріхтер, мабуть, недостатньо для сценічного досвіду, яким би чудовим він не був; лише одна художня культура – ​​навіть унікальна за масштабом; природний талант – навіть гігантський… Тут потрібно інше. Певний комплекс суто людських якостей і рис. Люди, які близько знають Ріхтера, в один голос говорять про його скромність, безкорисливість, альтруїстичне ставлення до навколишнього середовища, життя, музики.

Кілька десятиліть Ріхтер безупинно рухається вперед. Здавалося б, він йде далі легко і піднесено, але насправді він пробивається через нескінченну, нещадну, нелюдську працю. Багатогодинні заняття, про які було сказано вище, досі залишаються нормою його життя. За ці роки тут мало що змінилося. Хіба що більше часу приділяється роботі з інструментом. Бо Ріхтер вважає, що з віком потрібно не зменшувати, а збільшувати творче навантаження – якщо поставити собі за мету підтримувати виконавську «форму»…

У вісімдесяті роки у творчому житті митця відбулося багато цікавих подій і звершень. Перш за все, не можна не згадати Грудневі вечори – це унікальне свято мистецтв (музики, живопису, поезії), якому Ріхтер віддає багато енергії та сил. Традиційними стали Грудневі вечори, які з 1981 року проводяться в ГМУ ім. завдяки радіо і телебаченню вони знайшли найширшу аудиторію. Їх тематика різноманітна: класика і сучасність, російське і зарубіжне мистецтво. Ріхтер, ініціатор і натхненник «Вечорів», під час їх підготовки вникає буквально в усе: від підготовки програм і відбору учасників до найнезначніших, здавалося б, деталей і дрібниць. Однак у творчості для нього практично немає дрібниць. «Дрібниці створюють досконалість, а досконалість — це не дрібниця» — ці слова Мікеланджело могли б стати чудовим епіграфом до виступу Ріхтера і всієї його діяльності.

На «Грудневих вечорах» розкрилася ще одна грань таланту Ріхтера: разом з режисером Б. Покровським він брав участь у постановці опер Б. Бріттена «Альберт Оселедець» і «Поворот гвинта». «Святослав Теофілович працював з самого ранку до пізньої ночі, — згадує директор Музею образотворчих мистецтв І. Антонова. «Провів величезну кількість репетицій з музикантами. Я працював з освітлювачами, він перевіряв буквально кожну лампочку, все до дрібниць. Він сам поїхав з художником до бібліотеки, щоб вибрати англійські гравюри для оформлення вистави. Мені не сподобалися костюми – я пішла на телебачення і кілька годин нишпорила в гримерці, поки знайшла те, що йому пасувало. Вся постановочна частина була ним продумана.

Ріхтер досі багато гастролює як в СРСР, так і за кордоном. У 1986 році, наприклад, він дав близько 150 концертів. Цифра просто приголомшлива. Майже вдвічі більше звичайної, загальноприйнятої концертної норми. Перевищивши, до речі, «норму» самого Святослава Теофіловича – раніше він, як правило, не давав більше 120 концертів на рік. Самі маршрути гастролей Ріхтера в тому ж 1986 році, які охопили чи не півсвіту, виглядали надзвичайно вражаюче: починалося все з виступів у Європі, потім послідував тривалий тур містами СРСР (європейська частина країни, Сибір, Далекий Схід), потім – Японія, де Святослав Теофілович мав 11 сольних клавірбендів – і знову концерти на батьківщині, тільки тепер у зворотному порядку, зі сходу на захід. Щось подібне повторив Ріхтер у 1988 році – той же довгий ряд великих і не надто великих міст, той же ланцюг безперервних виступів, ті ж нескінченні переїзди з місця на місце. «Чому так багато міст і саме цих?» Якось запитали Святослава Теофіловича. «Тому що я в них ще не грав», — відповів він. «Я хочу, я дуже хочу побачити країну. […] Знаєте, що мене приваблює? географічний інтерес. Не «жадоба подорожей», але це все. Я взагалі не люблю довго сидіти на одному місці, ніде... Нічого дивного в моїй подорожі немає, ніякого подвигу, це просто моє бажання.

Me цікавий, це має рух. Географія, нові гармонії, нові враження – це теж своєрідне мистецтво. Тому я щасливий, коли виїжджаю з якогось місця, а далі буде щось new. Інакше жити нецікаво». (Ріхтер Святослав: «У моїй подорожі немає нічого дивного».: З подорожніх нотаток В. Чемберджі // Рад. музика. 1987. № 4. С. 51.).

Останнім часом все більшу роль в сценічній практиці Ріхтера починає грати камерно-ансамблеве музикування. Він завжди був чудовим ансамблістом, любив виступати зі співаками та інструменталістами; у сімдесятих і вісімдесятих роках це стало особливо помітним. Святослав Теофілович часто грає з О.Каганом, Н.Гутманом, Ю.В. Башмет; серед його партнерів можна було побачити Г. Писаренка, В. Третьякова, квартет Бородіна, молодіжні колективи під керівництвом Ю. Ніколаєвського та ін. Навколо нього утворилося своєрідне співтовариство виконавців різних спеціальностей; критики не без певного пафосу заговорили про «галактику Ріхтера»… Природно, що творча еволюція близьких Ріхтеру музикантів значною мірою відбувається під його прямим і сильним впливом – хоча він, швидше за все, не докладає для цього рішучих зусиль. . І все ж… Його відданість справі, його творчий максималізм, його цілеспрямованість не можуть не заражати, свідчать рідні піаніста. Спілкуючись з ним, люди починають робити те, що, здавалося б, не під силу і не під силу. «Він стер межу між практикою, репетицією і концертом», — каже віолончеліст Н. Гутман. «Більшість музикантів на якомусь етапі вважатимуть, що робота готова. Ріхтер саме зараз починає над цим працювати».

Багато чого вражає «пізній» Ріхтер. Але, мабуть, найбільше – його невичерпна пристрасть до відкриття нового в музиці. Здавалося б, з його величезними репертуарними накопиченнями – навіщо шукати те, чого він раніше не виконував? Чи потрібно? …І все ж у його програмах сімдесятих і вісімдесятих років можна знайти ряд нових творів, які він раніше не грав, наприклад, Шостаковича, Хіндеміта, Стравінського та деяких інших авторів. Або такий факт: більше 20 років поспіль Ріхтер брав участь у музичному фестивалі в місті Тур (Франція). І жодного разу за цей час він не повторився у своїх програмах…

Чи змінилася манера гри піаніста останнім часом? Його концертно-виконавський стиль? Так і ні. Ні, тому що в основному Ріхтер залишився собою. Основи його мистецтва надто міцні й потужні для будь-яких істотних змін. Водночас деякі тенденції, характерні для його гри минулих років, сьогодні отримали подальше продовження та розвиток. Перш за все – та «неявність» Ріхтера-виконавця, про яку вже йшлося. Та характерна, неповторна риса його виконавської манери, завдяки якій у слухачів виникає відчуття, що вони безпосередньо, віч-на-віч зустрічаються з авторами виконуваних творів – без будь-якого перекладача чи посередника. І справляє враження настільки ж сильне, наскільки і незвичайне. Тут ніхто не зрівняється зі Святославом Теофіловичем…

Водночас не можна не помітити, що підкреслена об’єктивність Ріхтера як інтерпретатора – неускладненість його виступу з будь-якими суб’єктивними домішками – має наслідок і побічний ефект. Факт є факт: у ряді інтерпретацій піаніста сімдесятих-вісімдесятих іноді відчувається певний «перегін» емоцій, якась «позаособистість» (мабуть, правильніше було б сказати «над -особистість”) музичних висловлювань. Іноді дає про себе знати внутрішня відстороненість від аудиторії, яка сприймає середовище. Іноді в деяких своїх програмах Ріхтер виглядав дещо абстрактно як митець, не дозволяючи собі нічого – так, принаймні, здавалося з боку, – що б виходило за рамки хрестоматійного точного відтворення матеріалу. Пам’ятаємо, колись Г. Г. Нейгаузу бракувало «людяності» у своєму всесвітньо відомому і видатному учневі – «незважаючи на всю духовну висоту виконавства». Справедливість вимагає відзначити: те, про що говорив Генріх Густавович, аж ніяк не зникло з часом. Швидше навпаки…

(Можливо, все, про що ми зараз говоримо, є результатом тривалої, безперервної та надінтенсивної сценічної діяльності Ріхтера. Навіть це не могло не вплинути на нього.)

Власне кажучи, деякі слухачі раніше відверто зізнавалися, що відчували на вечорах Ріхтера відчуття, що піаніст знаходиться десь осторонь від них, на якомусь високому постаменті. А раніше Ріхтер багатьом здавався гордою і величною постаттю художника-«небожителя», недоступного простим смертним олімпійця… Сьогодні ці почуття, мабуть, ще сильніші. Постамент виглядає ще ефектніше, грандіозніше і… віддаленіше.

І далі. На попередніх сторінках відзначалася схильність Ріхтера до творчого самопоглиблення, самоаналізу, «філософності». («Весь процес музичного виконання відбувається в ньому самому»…) Останніми роками йому доводиться витати в таких високих шарах духовної стратосфери, що публіці, принаймні якусь її частину, досить важко вловити. прямий контакт з ними. І захоплені оплески після виступів артиста не змінюють цього факту.

Все вищесказане не є критикою в звичайному, загальновживаному розумінні цього слова. Святослав Теофілович Ріхтер надто значна творча постать, а його внесок у світове мистецтво надто великий, щоб до нього підходити зі стандартними критичними мірками. Водночас немає сенсу відмовлятися від якихось особливих, властивих тільки виконавській зовнішності рис. Більш того, вони розкривають певні закономірності його багаторічної еволюції як художника і особистості.

Закінчуючи розмову про Ріхтера сімдесятих і вісімдесятих років, неможливо не помітити, що художній розрахунок піаніста тепер став ще більш точним і вивіреним. Грані побудованих ним звукових конструкцій стали ще чіткішими й гострішими. Яскравим підтвердженням цього є останні концертні програми Святослава Теофіловича, його записи, зокрема п’єси з «Пор року» Чайковського, етюди-картини Рахманінова, а також Квінтет Шостаковича з «Бородинцями».

… Родичі Ріхтера повідомляють, що він майже ніколи не буває повністю задоволений тим, що зробив. Він завжди відчуває певну дистанцію між тим, чого він дійсно досягає на сцені, і тим, чого він хотів би досягти. Коли після деяких концертів йому від щирого серця і з повною професійною відповідальністю кажуть, що він майже досяг межі можливого у музичному виконавстві, він відповідає – так само відверто і відповідально: ні, ні, Я один знаю, як має бути...

Тому Ріхтер залишається Ріхтером.

Г. Ципіна, 1990р