Музична критика |
від фр. критика від давньогрецького κριτική τέχνη «мистецтво розбору, судження»
Вивчення, аналіз та оцінка явищ музичного мистецтва. У широкому розумінні класична музика є частиною будь-якого вивчення музики, оскільки оцінний елемент є невід'ємною частиною естетичного. судження. Об'єктивна критика. оцінка творчого факту неможлива без урахування конкретних умов його виникнення, місця, яке він займає в загальному музичному процесі. розвитку, в соц. і культурне життя даної країни і народу в певний історичний період. ера. Для того, щоб ця оцінка була базованою на доказах і була переконливою, вона повинна ґрунтуватися на надійних методологічних принципах. основ і накопичених результатів істор. і музикознавець-теоретик. дослідження (див. Музичний аналіз).
Принципової принципової різниці між класичною музикою та наукою про музику немає, і часто їх важко розмежувати. В основі поділу цих напрямків лежить не стільки зміст і сутність завдань, що стоять перед ними, скільки форми їх реалізації. В. Г. Бєлінський, заперечуючи проти поділу літ. критики історичної, аналітичної та естетичної (тобто оціночної), писав: «Історична критика без естетичної і, навпаки, естетична без історичної, буде однобокою, а тому фальшивою. Критика має бути єдиною, а багатогранність поглядів має виходити з одного спільного джерела, з однієї системи, з одного споглядання мистецтва... Щодо слова «аналітичний», то воно походить від слова «аналіз», тобто аналіз, розкладання, до -жито складають надбання всякої критики, яка б вона не була, історична чи художня »(Бєлінський В. Г., Полн. собр. соч., т. 6, 1955, с. 284). Разом з тим Бєлінський визнавав, що «критику можна поділити на різні види за її ставленням до самої себе...» (там же, с. 325). Іншими словами, він допускав висунення будь-якого елемента критики на перший план і його перевагу над іншими в залежності від конкретного завдання, яке в даному випадку переслідується.
Сфера мистецтв. критики взагалі, в т.ч. і к. м., вважається гл. обр. оцінка явищ сучасності. Звідси до нього висуваються певні особливі вимоги. Критика повинна бути мобільною, швидко реагувати на все нове в тій чи іншій галузі мистецтва. Критичний аналіз та оцінка каф. мистецтва. явища (будь то новий твір, вистава виконавця, прем'єра опери чи балету), як правило, пов'язані з захистом певної загальноестетичної. позиції. Це дає К. м. риси більш-менш вираженої публіцистичності. Критика активно і безпосередньо бере участь у боротьбі ідейного мистецтва. напрямки.
Види та обсяг критичних робіт різноманітні – від короткої газетної чи журнальної замітки до розгорнутої статті з детальним аналізом та обґрунтуванням висловлених думок. Поширені жанри К. м. включають рецензії, нотограф. замітка, нарис, рецензія, полеміка. репліка. Така різноманітність форм дозволяє їй швидко втручатися в процеси, що відбуваються в муз. життя і творчості, впливати на соціум. думку, сприяти утвердженню нов.
Не завжди і не у всіх видах критично. діяльності, висловлені судження ґрунтуються на ретельному попередньому. мистецтва. аналіз. Тому рецензії іноді пишуться під враженням від одноразового прослуховування вперше виконаного твору. або побіжне ознайомлення з нотним записом. Подальше, більш поглиблене його вивчення може змусити внести певні корективи та доповнення до оригіналу. оцінка. Між тим, цей вид критичних робіт є найбільш масовим і тому рендеринговим засобом. вплив на формування смаків публіки та її ставлення до творів мистецтва. Щоб уникнути грубих помилок, рецензент, який ставить оцінки «за першим враженням», повинен володіти тонким, високорозвиненим мистецтвом. чуття, гострий слух, уміння вловити й виділити в кожному творі найголовніше, нарешті, здатність передати свої враження в яскравій, переконливій формі.
Існують різні види К. м., пов'язані з розл. розуміння своїх завдань. У 19 і рано. У 20 ст була поширена суб'єктивна критика, яка відкидала будь-які загальні принципи естетики. оцінки і прагнув передати лише особисте враження від творів худож-ва. У російській мові К. м. На такій позиції стояв В. Г. Каратигін, хоча в своїй практичній. музично-критичної діяльності, він часто долав власну обмеженість. теоретичні погляди. «Для мене, та й для будь-якого іншого музиканта, - писав Каратигін, - немає іншого останнього критерію, крім особистого смаку ... Звільнення поглядів від смаків є головним завданням практичної естетики» (Каратигін В. Г. Життя, діяльність, статті і матеріали, 1927, стор 122).
Безмежній «диктатурі смаку», властивій суб'єктивній критиці, протистоїть позиція нормативної або догматичної критики, яка виходить у своїх оцінках із сукупності суворих загальнообов'язкових правил, яким надається значення універсального, загальнолюдського канону. Такого роду догматизм притаманний не тільки консервативному академіку. критики, а й до окремих течій у музиці 20 ст., що виступають під гаслами радикального оновлення муз. арт-ва і створення нових звукових систем. В особливо різкій і категоричній формі, що сягає сектантської винятковості, ця тенденція виявляється у прихильників і апологетів модерну. музичний авангард.
У капіталістичних країнах існує також вид комерц. критика в суто рекламних цілях. Така критика, яка залежить від конц. підприємств і керівників, звичайно, не має серйозної ідеологічної та худож. значення.
Щоб бути дійсно переконливою і плідною, критика повинна поєднувати високу принциповість і глибину науки. аналіз з бойовою публіцистикою. пристрасть і вимоглива естетика. рейтинги. Ці якості були притаманні кращим зразкам рос. дореволюційний К. м., який відіграв важливу роль у боротьбі за визнання батьківщини. музичного процесу, за утвердження прогресивних засад реалізму і народності. Слідом за передовою рос. освітлений. критики (В. Г. Бєлінський, Н. Г. Чернишевський, Н. А. Добролюбов), вона прагнула виходити в своїх оцінках з насущних вимог дійсності. Найвищим естетичним критерієм для нього була життєвість, правдивість вимоги, її відповідність інтересам широких верств суспільства.
Вагомі методологічні підстави для критики, оцінки мистецтва. творів комплексно, в єдності їх соціально-естет. функції, дає теорію марксизму-ленінізму. Марксистська К. м., заснована на принципах діалект. та історичного матеріалізму, почала розвиватися ще в період підготовки Великої Жовт. соціаліст. революція. Ці принципи стали основними для сов. К. м., як і для більшості критиків у соц. країни. Невід'ємна якість сов. критика — партійність, що розуміється як свідомий захист вищої комуніст. ідеалів, вимога підпорядкування домагань завданням соціаліст. будівництво та боротьба за оздоблення. торжество комунізму, непримиренність проти будь-яких проявів реакції. буржуазна ідеологія.
Критика — у певному сенсі посередник між митцем і слухачем, глядачем, читачем. Однією з його важливих функцій є популяризація творів мистецтва, роз'яснення їх змісту та значення. Прогресивна критика завжди прагнула звернутися до широкої аудиторії, виховати її смак і естетику. свідомості, прищеплювати правильний погляд на ст. В. В. Стасов писав: «Критика незмірно більше потрібна публіці, ніж авторам. Критика — виховання» (Зібрання творів, т. 3, 1894, колонка 850).
Водночас критик повинен уважно прислухатися до потреб аудиторії та враховувати її вимоги, роблячи естетику. оцінки та судження про явища претензій. Тісний, постійний зв'язок зі слухачем необхідний йому не менше, ніж композитору і виконавцю. Справжню ефективну силу можуть мати лише ті критичні. суджень, к-ріе засновані на глибокому розумінні інтересів широкої аудиторії.
Походження К. м. відноситься до епохи античності. А. Шерінг вважав її початком полеміки між прихильниками Піфагора й Арістоксена в др. Греції (так звані канони й гармоніки), в основі якої було різне розуміння природи музики як мистецтва. Антич. доктрина етосу була пов'язана із захистом одних типів музики і засудженням інших, отже, містила в собі критично-оцінний елемент. У середні віки переважали богослов. розуміння музики, яка розглядалася з церковно-утилітарної точки зору як «служниця релігії». Такий погляд не допускав свободи критики. судження та оцінки. Нові стимули для розвитку критичних думок про музику дало Відродження. Характерним є його полемічний трактат В. Галілея «Діалог про давню і нову музику» («Dialogo della musica antica et della moderna», 1581), у якому він виступив на захист монодиха. гомофонічний стиль, різко засуджуючи вок. поліфонія франко-фламандської школи як пережиток «середньовічної готики». Непримиримо заперечувати. положення Галілея по відношенню до високорозвиненої поліфонії. судовий процес послужив джерелом його полеміки з видатними муз. Теоретик Відродження Г. Царліно. Ця полеміка була продовжена в листах, передмові до Op. представники нового «збудженого стилю» (stilo concitato) Дж. Пері, Дж. Каччіні, Ч. Монтеверді, у трактаті Г. Б. Доні «Про сценічну музику» («Trattato della musica scenica»), з одного боку, і в твори противника цього стилю, прихильник старої поліфонії. традиції Дж. М. Артузі – з іншого.
У 18 ст К. м. стає підлим. чинник розвитку муз. Відчуваючи на собі вплив ідей просвітництва, вона активно бере участь у боротьбі муз. напрямів і загальноестет. суперечки того часу. Провідна роль у муз.-критич. думки 18 ст належали Франції – клас. країна Просвітництва. Естетичні французькі види. На К. м. вплинули також просвітителі. країни (Німеччина, Італія). У найбільших органах французької періодичної преси («Меркюр де Франс», «Журнал де Парі») знайшли відображення різноманітні події нинішньої музики. життя. Поряд з цим набув поширення полемічний жанр. брошура. Велику увагу питанням музики приділяли найбільші франц. письменники, вчені та філософи-енциклопедисти Ж. Ж. Руссо, Ж. Д. Аламбер, Д. Дідро, М. Грімм.
Основна музична лінія. суперечки у Франції 18 ст. була пов'язана з боротьбою за реалізм, проти суворих правил класицистичної естетики. У 1702 р. з’явився трактат Ф. Рагене «Паралель між італійцями та французами у відношенні до музики та опер» («Parallé des Italiens et des François en ce qui considere la musique et les opéras»), у якому автор протиставляв жвавість, безпосередню емоційну виразність італ. оперна мелодія патетична. театральна декламація у французькій ліричній трагедії. Ця промова викликала низку суперечок. відгуки прихильників і захисників франц. класична опера. Ця ж суперечка спалахнула з ще більшою силою в середині століття, у зв'язку з приїздом до Парижа в 1752 р. італ. оперна трупа, яка показала «Слугиню» Перголезі і ряд інших зразків жанру комедійної опери (див. «Війна» Бюффона). З італійського боку Бюффони виявилися передовими ідеологами «третього стану» – Руссо, Дідро. Тепло вітаючи та підтримуючи притаманну опері буффа реалістичність. елементів, вони водночас гостро критикували умовність, неправдоподібність франц. присл. опери, найбільш типовим представником якої, на їхню думку, був Ж. Ф. Рамо. Постановки реформаторських опер К.В.Глюка в Парижі в 70-х роках. послужили приводом для нової полеміки (т. зв. війни глюкістів і пікіністів), у якій піднесені етичні. пафос позову австр. майстер протиставлявся більш м'якій, мелодійно чутливій творчості італійця Н. Піччінні. Це зіткнення думок відображало проблеми, які хвилювали широкі кола французів. суспільства напередодні Великої франц. революція.
Німецький піонер. К. м. у 18 столітті. була І. Маттесон – різнобічно освічені музи. письменник, погляди якого сформувалися під впливом франц. та англійська. раннє Просвітництво. У 1722—25 видавав нот. журнал “Critica musica”, де було розміщено переклад трактату Рагена про франц. та італ. музика. У 1738 Т. Шейбе взявся за видання спец. друкований орган «Der Kritische Musicus» (виходив до 1740). Поділяючи принципи просвітницької естетики, він вважав верховними суддями в судовому процесі «розум і природу». Шайбе наголосив, що звертається не лише до музикантів, а й до ширшого кола «аматорів і освічених людей». Захист нових тенденцій у музиці. творчості він, однак, не розумів творчості Й. С. Баха і не цінував його істор. значення. Ф. Марпург, особисто та ідейно пов’язаний із найвидатнішими її представниками. просвітництва Г. Е. Лессінга і І. І. Вінкельмана, видавав в 1749-50 щотижневий журнал. «Der Kritische Musicus an der Spree» (Лессінґ був одним із співробітників журналу). На відміну від Шейбе, Марпург високо цінував Й. С. Баха. чільне місце в ньому. К. м. в кон. 18 століття займав К. Ф. Д. Шубарт, прихильник естетики почуттів і вираження, пов'язаний з рухом "Бура і натиск". До найбільших муз. Німецькі письменники на рубежі XVIII—XIX ст. належав І. Ф. Рейхардт, у поглядах якого поєднувалися риси просвітницького раціоналізму з предромантичним. тенденції. Важливе значення мала музична критика. діяльність Ф. Рохліца, засновника Allgemeine Musikalische Zeitung і його редактора в 18-19. Прихильник і пропагандист віденської класики. школі, він був одним із небагатьох нім. критики, які на той час зуміли оцінити значення творчості Л. Бетховена.
В інших країнах Європи у 18 ст. К. м. як незалежні. промисловість ще не склалася, хоча отд. критичні виступи про музику (частіше в періодичній пресі) Великої Британії та Італії отримали широкий резонанс і за межами цих країн. Так, гостро-сатиричний. Англійські есе. письменник-просвітитель Дж. Аддісон про італ. опери, опубліковані в його журналах «Глядач» («Spectator», 1711-14) і «Гардіан» («Guardian», 1713), відобразили назріваючий протест нац. буржуазії проти іноземців. панування в музиці. Ч. Берні у своїх книгах. «Сучасний стан музики у Франції та Італії» («Сучасний стан музики у Франції та Італії», 1771) і «Сучасний стан музики в Німеччині, Нідерландах і Сполучених Провінціях», 1773) дали широку панораму Європа. музичне життя. Ці та інші його книги містять низку влучної критики. судження про видатних композиторів і виконавців, живі, образні замальовки та характеристики.
Один із найяскравіших зразків музично-полемічного. літ-ри 18 ст. — памфлет Б. Марчелло «Театр у моді» («Il Teatro alla moda», 1720), у якому викриваються абсурди італ. оперний серіал. Критиці цього ж жанру присвяч. “Етюд до опери” (“Saggio sopra l opera in musica”, 1755) італ. просвітитель П. Альгаротті.
В епоху романтизму як муз. критиків багато. видатних композиторів. Друковане слово слугувало для них засобом захисту й обґрунтування їхньої новаторської творчості. установки, боротьба з рутиною і консерватизмом або поверхово розважальні. ставлення до музики, пояснення і пропаганда справді великих творів мистецтва. Е. Т. А. Гофман створив характерний для романтизму жанр музики. оповідань, у яких естет. судження й оцінки одягаються у форму вигадки. мистецтва. художня література. Незважаючи на ідеалізм Гофманового розуміння музики як «найромантичнішого з усіх мистецтв», предмет якого «нескінченний», його музично-критичний. діяльність мала велике прогресивне значення. Він пристрасно пропагував Й. Гайдна, В. А. Моцарта, Л. Бетховена, вважаючи творчість цих майстрів вершиною музичного мистецтва. позову (хоча він помилково стверджував, що «вони дихають одним романтичним духом»), виступив як енергійний поборник нац. німецької опери і, зокрема, привітав появу опери Вебера «Чарівний стрілець». Близьким до Гофмана за своїми поглядами був К. М. Вебер, який також поєднував у своїй особі композитора і талановитого письменника. Як критик і публіцист він приділяв увагу не лише творчості, а й практ. проблеми з музикою. життя.
На новому історичному етапі романтичної традиції. К. м. продовжував Р. Шуман. Заснований ним у 1834 році «Новий музичний журнал» (Neue Zeitschrift für Musik) став бойовим органом передових новаторських течій у музиці, об'єднавши навколо себе групу прогресивно мислячих письменників. Прагнучи підтримати все нове, молоде і життєздатне, журнал Шумана боровся з дрібнобуржуазною обмеженістю, міщанством, пристрастю до зовнішньої віртуозності на шкоду місту. сторона музики. Шуман тепло зустрів перші постановки. Ф. Шопен глибоко проникливо писав про Ф. Шуберта (зокрема, він уперше розкрив значення Шуберта як симфоніста), високо оцінив Фантастичну симфонію Берліоза і наприкінці життя привернув увагу муз. гуртків молодому І. Брамсу.
Найбільший представник французької романтичної К. м. був Г. Берліоз, який вперше виступив друком у 1823 р. Як і нім. романтиків, він прагнув утвердити високий погляд на музику як засіб втілення глибоких ідей, наголошуючи на її важливому вихованні. роль і боровся з бездумним, легковажним ставленням до неї, яке панувало серед міщанського міщанства. колах. Один із творців романтичного програмного симфонізму, Берліоз вважав музику найширшим і найбагатшим за своїми можливостями мистецтвом, якому доступна вся сфера явищ дійсності та духовний світ людини. Палку симпатію до нового він поєднував із вірністю класиці. ідеали, хоча не все є у спадщині муз. класицизм умів правильно зрозуміти й оцінити (наприклад, його гострі випади проти Гайдна, применшення ролі знарядь. Творчість Моцарта). Найвищим, недосяжним зразком була для нього мужня героїка. позов Бетховена, к-ром освяч. деякі з його найкращих критиків. працює. Берліоз з інтересом і увагою ставився до молодого нат. музичних шкіл він був першим із закл. критиків, які високо оцінили видатне мистецтво. значення, новизна й оригінальність творчості М. І. Глінки.
До позицій Берліоза як муз. критика була близькою за своєю спрямованістю до літературно-публіцистичної діяльності Ф. Ліста в перший, «паризький» період (1834—40). Він порушував питання про становище художника в буржуазії. суспільства, засуджували залежність судового процесу від “грошового мішка”, наполягали на необхідності широкої муз. освіти і просвіти. Підкреслюючи зв'язок естетичного й етичного, істинно прекрасного в мистецтві з високими моральними ідеалами, Ліст розглядав музику як «силу, що об'єднує і об'єднує людей між собою», сприяє моральному вдосконаленню людства. У 1849-60 роках Ліст написав ряд великих муз. праць опубліковано прем. в нього. періодичній пресі (зокрема в журналі Шумана Neue Zeitschrift für Musik). Найзначніші серед них – цикл статей про опери Глюка, Моцарта, Бетховена, Вебера, Вагнера, «Берліоз і його Гарольд симфонія» («Berlioz und seine Haroldsymphonie»), моногр. нариси про Шопена і Шумана. Характеристика творів і творчості. Зовнішній вигляд композиторів поєднується в цих статтях з детальною загальноестетичною. судження. Отже, аналіз симфонії Берліоза «Гарольд в Італії» Ліст має велику філософсько-естетичну передмову. розділ, присвячений захисту та обґрунтуванню програмного забезпечення в музиці.
У 30-ті роки. 19 ст розпочав його муз.-критич. діяльності Р. Вагнера, статті к-рого були опубліковані в дек. німецькі органи. і французький періодичний друк. Його позиції в оцінці найбільших явищ муз. Новий час був близький до поглядів Берліоза, Ліста, Шумана. Найбільш інтенсивним і плідним був освітлений. Діяльність Вагнера після 1848, коли під впливом революц. подій, композитор прагнув зрозуміти шляхи подальшого розвитку мистецтва, його місце і значення в майбутньому вільному суспільстві, яке має постати на руїнах ворожого мистецтва. творчість капіталізму. будівля. У праці «Мистецтво і революція» (Die Kunst und die Revolution) Вагнер виходив з положення, що «лише велика революція всього людства може знову дати справжнє мистецтво». Пізніше літ. Твори Вагнера, в яких відбилося наростання суперечливості його соціально-філософсько-естет. поглядів, не зробили прогресивного внеску в розвиток критичн. думки про музику.
Істоти. становлять інтерес висловлювання про музику деяких видатних письменників 1-ї пол. і сер. 19 ст (О. Бальзак, Ж. Санд, Т. Готьє у Франції; Я. П. Ріхтер у Німеччині). Як музичну критику виступив Г. Гейне. Його жваве й дотепне листування про муз. Паризьке життя 30-40-х років є цікавим і цінним ідейно-естетичним документом. суперечка того часу. Поет гаряче підтримував у них представників передової романтики. напрямки в музиці – Шопен, Берліоз, Ліст, захоплено писав про виконавство Н. Паганіні і в’їдливо критикував порожнечу і порожнечу «комерційного» мистецтва, покликаного задовольняти потреби обмеженої буржуазії. громадськість.
У 19 ст значно зростають масштаби муз.-критич. діяльності, посилюється його вплив на муз. практика. Існує ряд особливих органів К. м., к-рие часто були пов'язані з певними творчими. напрямків і вступали між собою в полеміку. Музичні події. життя знаходять широкий і систематичний. відображення в загальній пресі.
Серед проф. музичні критики у Франції виступають у 20-х роках. AJ Castile-Blaz і FJ Fetis, які заснували журнал у 1827 році. «La revue musicale». Видатний лексикограф і знавець старовинної музики Фетіс був реакціонером. позиції в оцінці явищ сучасності. Він вважав, що з пізнього періоду творчості Бетховена музика стала на хибний шлях, і відкидав новаторські досягнення Шопена, Шумана, Берліоза, Ліста. За характером своїх поглядів Фетіс був близький до П. Скюдо, який, однак, не мав фундаментальної академічності. ерудованість свого попередника.
На противагу консервативному напряму «La revue musicale» Фетіса, у 1834 р. була створена «Паризька музична газета» («La Gazette musicale de Paris», з 1848 р. — «Revue et Gazette musicale»), яка об’єднала широкий спектр муз. чи діячі Т., які підтримували передову творчість. обшуки в позові. Вона стає бойовим органом прогресивного романтизму. Більш нейтральну позицію зайняв журн. Ménestrel, видається з 1833 року.
в Німеччині з 20-х років. 19 ст розгортається полеміка між «Загальною музичною газетою», що видавалася в Лейпцигу, і «Берлінською загальною музичною газетою» («Berliner Allgemeine musikalische Zeitung», 1824-30), яку очолювали найбільші муз. теоретик того часу, палкий шанувальник творчості Бетховена й один із найенергійніших поборників романт. програмний симфонізм А. Б. Маркса. гл. Завданням критики Маркс вважав підтримку того нового, що народжується в житті; Про виробничі претензії слід, за його словами, судити «не за мірками минулого, а виходячи з ідей і поглядів свого часу». Спираючись на філософію Г. Гегеля, він відстоював ідею закономірності процесу розвитку й оновлення, що безперервно відбувається в мистецтві. Один із яскравих представників прогресивного романтизму. К. Ф. Брендель, який у 1844 році став наступником Шумана на посаді редактора «Нового музичного журналу», був німецьким композитором.
Рішучий противник романт. музичної естетики був Е. Ганслік, який займав провідне становище в Австрії. К. м. 2 поверх. 19 ст Його естетичні погляди викладені в кн. «Про музично прекрасне» («Vom Musikalisch-Schönen», 1854), що викликало полемічні відгуки в різних країнах. Виходячи з формалістичного розуміння музики як гри, Ганслік відкидав принцип програмності та романтизму. ідея синтезу худож.-в. Різко негативно ставився до творчості Ліста і Вагнера, а також до композиторів, які розвивали окремі елементи їх стилю (А. Брукнер). При цьому він часто висловлював глибоку і правдиву критику. суджень, що суперечили його загальній естет. позиції. З композиторів минулого Ганслік особливо високо цінував Баха, Генделя, Бетховена, а зі своїх сучасників – Й. Брамса і Ж. Бізе. Величезна ерудиція, блискуча літ. талант і гострота думки визначили високий авторитет і вплив Ганслік як муз. критика.
На захист Вагнера і Брукнера від нападок Гансліка він виступив у 80-х роках. X. Вовк. Його статті, гостро полемічні за тональністю, містять багато суб'єктивного й упередженого (зокрема, несправедливими були випади Вольфа проти Брамса), але вони показові як один із проявів опозиції до консервативного ганслікіанства.
У центрі музичних суперечок 2 пол. 19 століття була робота Вагнера. Водночас його оцінка була пов'язана з ширшим загальним питанням про шляхи і перспективи розвитку муз. позов. Особливо бурхливого характеру ця полеміка набула у французів. К. м., де проіснувала півстоліття, з 50-х років. 19 століття до початку 20 століття. Початком «антивагнерівського» руху у Франції послужив сенсаційний памфлет Фетіса (1852), який проголосив творчість Германа. композитор породженням «хворобливого духу» нового часу. Таку ж беззастережно негативну позицію по відношенню до Вагнера зайняли авторитетні французи. критики Л. Ескюдьє і Скюдо. На захист Вагнера виступили прихильники нової творчості. течії не тільки в музиці, а й у літературі та живописі. У 1885 р. був створений «Вагнерівський журнал» («Revue wagnerienne»), в якому поряд із видатними муз. у багатьох інших брали участь також критики Т. Візева, С. Малербом та ін. видатні французькі поети і письменники, в т.ч. П. Верлен, С. Малларме, Я. Гюїсманс. Творчість і мистецтво. У цьому журналі принципи Вагнера були оцінені вибачливо. Лише в 90-ті роки, за словами Р. Роллана, «накреслюється реакція проти нового деспотизму» і виникає більш спокійне, тверезо об'єктивне ставлення до спадщини великого оперного реформатора.
Італійською. К. м. полеміка точилася навколо проблеми Вагнера-Верді. Одним із перших пропагандистів творчості Вагнера в Італії був А. Бойто, який виступав у пресі в 60-х роках. Найдалекоглядніші з італійських критиків (Ф. Філіппі, Г. Депаніс) зуміли примирити цю «полеміку» і, віддаючи належне новаторським досягненням Вагнера, водночас відстоювали самостійний національний шлях розвитку рос. опера.
«Вагнерівська проблема» викликала гострі зіткнення і боротьбу між розкл. думки в інших країнах. Велика увага приділялася англійській мові. К. м., хоча тут воно не мало такого актуального значення, як у Франції та Італії, через відсутність розвиненого нац. традиції в галузі музики. творчість. Більшість англійських критиків сер. на позиціях поміркованого його крила стояла ХІХ ст. романтики (Ф. Мендельсон, частково Шуман). Одна з найбільш вирішуваних. Противниками Вагнера були Дж. Девісон, який в 19-1844 очолював журнал «Музичний світ» («Музичний світ»). На відміну від переважаючого в англ. К. м. консервативні тенденції, піаніст і муз. письменник Е. Дунрейтер виступав у 85-х роках. як активний поборник нової творчості. течії і, перш за все, музику Вагнера. Прогресивне значення мала музично-критична діяльність Б. Шоу, який писав у 70—1888 про музику в журн. «Зірка» («Зірка») і «Світ» («Світ»). Палкий шанувальник Моцарта і Вагнера, він висміював консервативного академіка. педантичність і упередженість по відношенню до будь-яких явищ муз. позов.
У к. м. 19 – рано. 20 ст., віддзеркалює зростаюче прагнення народів до незалежності й утвердження своєї нац. мистецтва. традиції. Започаткована Б. Сметаною ще в 60-х роках. боротьба за незалежність. нац. Чеський шлях розвитку. музику продовжили О. Гостинський, З. Неєдлий та ін. Засновник чес. Музикознавство Гостинський, поряд зі створенням фундаментальних праць з історії музики та естетики, виступав як музикант. критик у журналах «Далібор», «Худебнн листи» («Нотні аркуші»). Видатний вчений і політик. діячем, Неєдлі був автором багатьох муз.-критич. творів, в яких пропагував творчість Сметани, З. Фібіха, Б. Ферстера та інших великих чеських майстрів. музика. Музично-критичний. працює з 80-х років. 19 ст Л. Яначек, який боровся за зближення і єдність слов’янських муз. культури.
Серед польських критиків 2-а пол. 19 століття означає найбільше. діячі Ю. Сікорського, М. Карасовського, Я. Клечинський. У своїй публіцистичній та науково-музичній діяльності особливу увагу приділяв творчості Шопена. Сікорського осн. в журн. 1857 р. «Ruch Muzyczny» («Музичний шлях»), який став Ch. тіло польської К. м. Важливу роль у боротьбі за нац. Польську музику грали музично-критичні. діяльності З. Носковського.
Соратник Ліста і Ф. Еркеля К. Абрані в 1860 осн. перший музичний інструмент в Угорщині. журналу Zenészeti Lapok, на сторінках якого відстоював інтереси угор. нац. музична культура. Водночас він пропагував творчість Шопена, Берліоза, Вагнера, вважаючи, що угор. музика повинна розвиватися в тісному зв'язку з передовою загальноєвропейською. музичний рух.
Діяльність Е. Гріга як музиканта. критика була нерозривно пов’язана із загальним піднесенням нац. мистецтва. Норвезька культура в кон. 19 ст і з утвердженням світового значення норвеж. музика. Відстоювання самобутніх шляхів розвитку батьківщини. позову, Гріг був чужий будь-якому виду нац. обмеження. Він показав широту і неупередженість суджень по відношенню до всього істинно цінного і правдивого в творчості композиторів різного роду. напрямів і різних нац. аксесуари. З глибокою пошаною і співчуттям писав він про Шумана, Вагнера, Дж. Верді, А. Дворжака.
У 20 ст до К. м. виникають нові проблеми, пов'язані з необхідністю осмислення та оцінки змін, що відбуваються у сфері музики. творчість і музика. життя, в самому розумінні завдань музики як мистецтва. Нові креативи. напрямки, як завжди, викликали гострі дискусії та зіткнення думок. На рубежі 19-20 ст. навколо творчості Ш. Дебюссі розгортається полеміка, яка досягає кульмінації. пунктів після прем’єри його опери «Пеллеас і Мелізанд» (1902). Ця полеміка набула особливої гостроти у Франції, але її значення вийшло за межі нац. інтереси французької музики. Критики, які вважали оперу Дебюссі першою французькою музичною драмою (П. Лало, Л. Лалуа, Л. де Лауренсі), підкреслювали, що композитор йде на свій розсуд. в інший спосіб, ніж у Вагнера. У творі Дебюссі, як стверджували багато з них, досягнута кінцівка. Французька емансипація. музику від нього. і австрійський вплив, який тяжів до нього протягом кількох десятиліть. Сам Дебюссі як музикант. критик послідовно відстоював нац. традиції, що йде від Ф. Купрена і Ж. Ф. Рамо, і бачив шлях до справжнього відродження франц. музика в неприйнятті всього нав'язаного ззовні.
Особливе положення у французькій К. м. на початку. 20 ст займав Р. Роллан. Будучи одним із поборників «національного музичного оновлення», він також вказував на притаманну франц. музики риси елітарності, її відірваність від інтересів широких верств народу. вага «Що б не говорили зарозумілі лідери молодої французької музики, — писав Роллан, — битва ще не виграна і не буде виграна, доки не зміняться смаки широкої публіки, доки не відновляться зв’язки, які повинні з’єднувати обрану верхівку нація з народом...». В опері Дебюссі «Пеллеас і Мелізанда», на його думку, відображена лише одна сторона франц. нац. геній: «є інша сторона цього генія, яка тут зовсім не представлена, це героїчна працездатність, пияцтво, сміх, пристрасть до світла». Художник і мислитель-гуманіст, демократ, Роллан був прихильником здорового, життєствердного мистецтва, тісно пов'язаного з життям народу. Героїчність була його ідеалом. творчість Бетховена.
В кон. 19 – поч. 20 ст., стає широко відомим на Заході творчість рус. композитори. Ряд видатних заруб. критики (зокрема Дебюссі) вважали, що це рос. музика повинна давати плідні імпульси для оновлення всієї Європи. музичний позов. Якщо у 80-90-х рр. 19 століття несподіване відкриття для багатьох ап. вироблялися музиканти. М. П. Мусоргський, Н. А. Римський-Корсаков, М. А. Балакірєв, А. П. Бородін, потім через два-три десятиліття привернули увагу балети І. Ф. Стравінського. Їхні паризькі постановки на поч. 1910-ті виявляються найбільшою «подією дня» і викликають бурхливі дискусії в журналах і газетах. У 1912 році Е. Вуєрмоз писав, що Стравінський «зайняв таке місце в історії музики, яке тепер ніхто не може оскаржити». Один із найактивніших пропагандистів російської мови. музика французькою та англійською мовами. Пресою був М. Кальвокорессі.
Найвидатнішим представникам зарубіжних країн. К. м. 20 століття. належать П. Беккер, X. Мерсман, А. Ейнштейн (Німеччина), М. Граф, П. Стефан (Австрія), К. Беллег, К. Ростан, Ролан-Мануель (Франція), М. Гатті, М. Міла. (Італія), Е. Ньюман, Е. Блом (Велика Британія), О. Даунс (США). У 1913 році з ініціативи Беккера був створений Німецький союз. музичної критики (існував до 1933), завданням якого було підвищення авторитету і відповідальності К. м. Пропаганда нових течій у музиці. творчості були присвяч. журн. «Musikblätter des Anbruch» (Австрія, 1919—28, у 1929—37 виходив під назвою «Anbruch»), «Мелос» (Німеччина, 1920—34 і з 1946). Ці критики займали різні позиції по відношенню до явищ муз. сучасність. Один із перших пропагандистів творчості Р. Штрауса англійською мовою. Принт Ньюман критично ставився до більшої частини творчості композиторів молодшого покоління. Ейнштейн підкреслював необхідність наступності в розвитку музики і вважав, що тільки ті новаторські пошуки справді цінні й життєздатні, які мають міцну опору в традиціях, успадкованих з минулого. Серед представників «нової музики» 20 ст. найбільше він цінував П. Хіндеміта. Широта поглядів, відсутність групової упередженості при глибокому муз.-теор. та історична ерудиція характеризують діяльність Мерсмана, який був у ній провідною фігурою. К. м. у 20-х роках і на поч. 30-ті роки
Засоби. вплив на муз.-критич. думка ряду європейських країн у сер. 20 ст Т. Адорно показав, що у поглядах якого поєднуються риси вульгарного соціологізму з елітарною тенденцією та глибоким соціальним песимізмом. Критика буржуазної «масової культури». суспільства, Адорно вважав, що справжнє мистецтво може зрозуміти лише вузьке коло рафінованих інтелектуалів. Деякі з його критичних робіт відрізняються великою тонкістю і гостротою аналізу. Таким чином, він правдиво і проникливо розкриває ідейну основу творчості Шенберга, Берга, Веберна. При цьому Адорно повністю заперечував значення найбільших муз. майстрів 20 ст., які не поділяють позицій нової віденської школи.
Негативні сторони модерністської К. м. їхні судження здебільшого упереджені й упереджені, нерідко вони вдаються до свідомо зухвалих, шокуючих випадів проти отд. особи або точки зору. Такою, наприклад, є сенсаційна стаття Штукеншмідта «Музика проти звичайної людини» («Musik gegen Jedermann», 1955), яка містить надзвичайно гостру полеміку. гострота — вираження елітарного погляду на мистецтво.
У соціалістичних країнах К. м. служить засобом естет. виховання трудящих і боротьба за утвердження засад високої, комуніст. ідейність, народність і реалізм у музиці. Критики входять до спілок композиторів, беруть активну участь в обговоренні творчості. питання та масової худож.-виховної роботи. Створив нову музику. журнали, на сторінках яких систематично висвітлюються події актуальної муз. життя, опублікував теоретич. статей, точаться дискусії з актуальних проблем розвитку сучас. музика. У деяких країнах (Болгарія, Румунія, Куба) спец. музичної преси виникла лише після встановлення соціаліст. будівля. Основні органи К. м. Польща – «Ruch Muzyczny» («Музичний шлях»), Румунія – «Muzica», Чехословаччина – «Hudebhi rozhledy» («Музичний огляд»), Югославія – «Звук». Крім того, існують спеціалізовані журнали, присвячені кафедрі. музичні індустрії. культури. Так, у Чехословаччині видається 6 різних музичних журналів, у НДР – 5.
Початки К. м. в Росії відносяться до 18 ст. В офіційному уряді. газ. «Санкт-Петербургские ведомости» і додаток до нього («Записки о Ведомостях») з 30-х років. друковані повідомлення про події столичного муз. життя – про оперні вистави, про свята під музику. церемонії та свята при дворі та в будинках знатної аристократії. Здебільшого це були короткі замітки суто інформаційного змісту. характер. Але з'являлися й більші статті, які мали на меті ознайомлення з російською мовою. публіку з новими для неї видами мистецтва. Це стаття «Про позорні ігри, або комедії і трагедії» (1733), яка містила також відомості про оперу, і розлогий трактат Й. Штеліна «Історичний опис цього театрального дійства, що називається оперою», вміщений у 18 випусках. «Записок о Ведомостях» за 1738 рік.
У 2-й пол. 18 ст., особливо в його останні десятиліття, у зв'язку зі зростанням муз. життя в Росії в глибину і ширину, відомості про неї в «Санкт-Петербурзьких Відомостях» і «Московских Ведомостях», що виходять з 1756 р., стають багатшими і різноманітнішими за змістом. У поле зору цих газет потрапили і виступи «безкоштовних» т-дів, і відкриті публічні концерти, і частково сфера домашнього музикування. Повідомлення про них іноді супроводжувалися лаконічними оціночними коментарями. Особливо відзначалися виступи батьківщин. виконавців.
Деякі з демократичних органів. Російська журналістика в кон. 18 ст активно підтримував молодорос. композиторської школи, проти занедб. ставлення до неї дворянсько-аристократ. колах. Статті П. А. Плавилицикова в журналі І. А. Крилова мають різко полемічний тон. «Глядач» (1792). Вказуючи на багаті можливості, закладені в рос. нар. пісні, автор цих статей різко засуджує сліпе захоплення світської публіки всім чужим і відсутність інтересу до свого, домашнього. «Якби ти хотів порядно і з увагою вникнути у своє, — стверджує Плавільщиков, — вони б знайшли, чим захопитися, знайшли б, що схвалити; знайшли б чим здивувати навіть самих незнайомців. У формі белетризованого сатиричного памфлету висміювалися умовності італійської опери, стандартний і порожній зміст її лібрето, потворні сторони дворянського дилетантизму.
На початку. 19 ст значно розширює загальний обсяг критичних. література про музику. Мн. газети і журнали систематично публікують огляди оперних постановок і концертів з аналізом самих постановок. та їх виконання, моногр. статті про рос. і заруб. композиторів і художників, інформація про події за кордоном. музичне життя. Серед тих, хто пише про музику, висуваються постаті великого масштабу, з широким музичним діапазоном. і загальнокультурний світогляд. У 2-му десятилітті 19 ст. починає свою музично-критичну. діяльності А. Д. Улибишева, на поч. 20-х років виступає в пресі Б. Ф. Одоєвський. При всій відмінності поглядів обидва наближалися до оцінки муз. явища з вимогами високої змістовності, глибини і сили вираження, засуджуючи бездумно гедоністичні. ставлення до неї. У розгортанні в 20-ті рр. У суперечці між «россиністами» і «моцартистами» Улибишев і Одоєвський були на боці останніх, віддавши перевагу геніальному автору «Дон Жуана» перед «чудовим Россіні». Але Одоєвський особливо захоплювався Бетховеном як «найбільшим із нових інструментальних композиторів». Він стверджував, що «з 9-ю симфонією Бетховена починається новий музичний світ». Одним з послідовних пропагандистів Бетховена в Росії був також Д.Ю. Струйського (Трилунного). Незважаючи на те, що творчість Бетховена сприймалася ними крізь призму романтичного. естетики, вони змогли правильно ідентифікувати багатьох його створінь. сторони і значення в історії музики.
Основними проблемами, що стояли перед російською К. м., було питання про нац. музична школа, її зародження та шляхи розвитку. Ще в 1824 році Одоєвський відзначав своєрідність кантат А. Н. Верстовського, в яких не було ні «сухої педантичності німецької школи», ні «цукрової італійської водянистості». Найбільш гостро стоїть питання про особливості російської мови. школи в музиці почали обговорювати у зв'язку з пост. опери «Іван Сусанін» Глінки в 1836 р. Одоєвський вперше з усією рішучістю заявив, що з оперою Глінки «з'являється новий елемент в мистецтві і починається новий період в історії: період російської музики». У цьому формулюванні хитромудро передбачалося світове значення Русі. музики, загальновизнаної в кон. 19 ст Постановка «Івана Сусаніна» викликала дискусії про рос. школи в музиці та її відношення до інших нац. музичних училищ Н.А. Мельгунова, Я.М. М. Неверов, к-рий погодився (в основному і головне) з оцінкою Одоєвського. Різка відсіч прогресивних діячів Русі. К. м. була викликана спробою применшити значення опери Глінки з боку Ф. В. Булгаріна, який висловлював думку реакц. монархічний. колах. Навколо опери «Руслан і Людмила» на початку точилися ще гостріші суперечки. 40-ті роки Серед палких захисників другої опери Глінки знову був Одоєвський, а також відомий журналіст і сходознавець О. І. Сеньковський, позиції яких були загалом суперечливими, а часто й непослідовними. У той же час значення Руслана і Людмили не було по-справжньому оцінено більшістю критиків як російських. Нар.-еп. опери. До цього часу відноситься початок суперечки про першість «Івана Сусаніна» або «Руслана і Людмили», яка з особливою силою розгорається в наступні два десятиліття.
Західні симпатії завадили глибокому розумінню нац. коріння новаторства Глінки до такого широко освіченого критика, як В. П. Боткін. Якщо висловлювання Боткіна про Бетховена, Шопена, Ліста мали безсумнівне прогресивне значення і були для того часу проникливими і далекоглядними, то по відношенню до творчості Глінки його позиція виявилася амбівалентною і нерішучою. Віддаючи належне таланту і майстерності Глінки, Боткін розглядав його спробу створити рос. нац. невдала опера.
Знаменитий. період у розвитку рос. К. м. були 60-ті роки. ХІХ ст. Загальне піднесення музики. культури, викликаний зростанням демокр. товариств. руху та біля бурж. реформи, к-рие змушений був проводити царський уряд, пропаганда нових яскравих і засобів. творчих постатей, формування шкіл і течій з чітко виявленою естет. платформа – все це стало стимулом для високої активності муз.критики. думки. У цей період розгортається діяльність таких видатних критиків, як А. Н. Сєров, Ст Ст Стасов, Ц. і ін. У пресі виступали А. Кюї і Г. А. Ларош. Музично-критичний. Комп’ютер також брав участь у заходах. П. І. Чайковського, А. П. Бородіна, Н. А. Римського-Корсакова.
Спільними для всіх були освітня спрямованість і свідомість. захист інтересів батьківщини. музичний позов у боротьбі з буде знехтований. ставлення до нього правлячої бюрократії. колах і недооцінка чи нерозуміння видатних істор. Російські значення критики музичної школи консервативного табору (Ф.М. Толстой – Ростислав, А.С. Фамінцин). Бойовий публіцист. тон поєднується в К. м. 60-х років. з прагненням спиратися на тверді філософсько-естет. основи. В цьому відношенні взірцем для нього служив передовий росіянин. освітлений. критики і, перш за все, творчості Бєлінського. Це мав на увазі Сєров, коли писав: «Чи можна потроху привчити публіку ставитися до області музики і театру з тією логічною і освіченою мірою, якою десятиліттями користувалися російська література і російська літературна критика? була настільки високорозвиненою». Слідом за Сєровим Чайковський писав про необхідність «раціонально-філософської музичної критики», заснованої на «твердих естетичних принципах». Стасов був затятим послідовником російської мови. революційних демократів і поділяв принципи реалізму. естетика Чернишевського. Наріжними каменями «нової російської музичної школи», продовжуючи традиції Глінки і Даргомижського, він вважав фольклор і реалізм. У музичній полеміці 60-х зіткнулися не тільки два DOS. Російські напрямки. музика – прогресивна і реакційна, але відбилася й різноманітність шляхів у її прогресивному таборі. Солідаризація в оцінці значення Глінки як засновника Русі. класичних музичних шкіл, за визнанням нар. пісні як джерело національної самобутності цієї школи та в ряді інших принципово важливих питань представники передової К. м. 60-х років. розходилися з багатьох пунктів. Цуї, який був одним із провісників «Могутньої купки», часто був нігілістом. ставлення до зарубіжної музичної класики добетховенського періоду було несправедливим до Чайковського, відкидало Вагнера. Навпаки, Ларош високо цінував Чайковського, але негативно відгукувався про постановку. Мусоргського, Бородіна, Римського-Корсакова і критично ставився до творчості багатьох інших. видатний заруб. композитори постбетховенського періоду. Багато з цих розбіжностей, що загострилися в період напруженої боротьби за щось нове, з часом згладилися і втратили своє значення. Цуї на заході життя зізнавався, що його ранні статті «вирізняються гостротою суджень і тону, перебільшеною яскравістю кольорів, ексклюзивністю та беззаперечністю речень».
У 60-ті роки. перші статті Н. Д. Кашкіна з'явилися в друку, але систематично. характер його муз.-критич. активності набув в останні десятиліття 19 ст. Судження Кашкіна відрізнялися спокійною об'єктивністю і врівноваженим тоном. Чужий до будь-яких групових пристрастей, він глибоко поважав творчість Глінки, Чайковського, Бородіна, Римського-Корсакова і наполегливо боровся за введення в конц. і театру. практика виробництва музики. цих майстрів, а на межі 20 ст. вітав появу нових яскравих композиторів (С. В. Рахманінов, молодий А. Н. Скрябін). На початку. 80-ті роки в Москві у пресі виступив учень і друг Римського-Корсакова С. Н. Кругліков. Палкий прихильник ідей і творчості «Могутньої купки», у перший період своєї діяльності він виявляв певну упередженість в оцінці Чайковського та інших представників «московської» школи, але потім ця однобічність позицій була ним подолана. , його критичні судження стали ширшими й об’єктивнішими.
Початок 20 століття став для російської музики часом великих змін і напруженої боротьби між новим і старим. Критика не залишилася осторонь розпочатої творчості. процесів і брав активну участь у боротьбі розкл. ідейно-естетичний. напрямки. Поява пізнього Скрябіна, початок творчості. Діяльність Стравінського і С. С. Прокоф'єва супроводжувалася гострими суперечками, часто розділяючими муз. миру на непримиренно ворогуючі табори. Один із найбільш переконаних і слідуючих. Захисниками нового виступав В. Г. Каратигін — освічений музикант, талановитий і темпераментний публіцист, який умів правильно і проникливо оцінювати значення видатних новаторських явищ російської мови. і заруб. музика. Визначну роль в К. м. того часу грали А. В. Оссовський, В. В. Держановський, Н. Я. течії, проти академ. рутинне і пасивне безособове наслідування. Значення діяльності критиків більш поміркованого напряму – Ю. Д. Енгель, Г. П. Прокоф’єв, В. П. Коломійцев – полягав у відстоюванні високих традицій класики. спадщини, постійного нагадування про їхнє живе, актуальне значення, буде слідувати. захист цих традицій від спроб їх «розвінчання» та дискредитації такими ідеологами муз. модернізму, як, наприклад, Л. Л. Сабанєєв. З 1914 р. Б. В. Асаф'єв (Ігор Глібов) почав систематично виступати в пресі, його діяльність як муз. Широкий розвиток критика отримала після Великої Жовтневої соціалістичної революції.
Багато уваги приділялося музиці російською мовою. періодична дореволюційна преса літ. Поряд з постійними музичними відділами у всіх великих газетах і в багатьох інших. журналів загального типу створюється спец. музична періодика. Якщо час від часу виникають у 19 ст. музичні журнали були, як правило, короткочасними, потім до 1894 безперервно виходила «Російська музична газета», заснована Х. П. Фіндейзеном в 1918. У 1910—16 в Москві виходив журн. «Музика» (ред.-видавець Держановський), на сторінках якої знайшли живий і співчутливий. відгук на нові явища в галузі музики. творчість. Значення надавав більш академічний у напрямі «Музичний сучасник» (вийшов у Петрограді під ред. А. Н. Римського-Корсакова, 1915-17). увагу батьківщини. класики, але самостійно. зошити «Хроніки журналу «Музичний сучасник»» широко висвітлювали події сучасної музики. життя. Спеціаліст. музичні журнали видавалися також у деяких містах російської периферії.
У той же час суспільства пафосу К. м. порівняно з 60-70-ми роками. 19 ст., слабшає ідейно-естетичний. Російська спадщина. Демократів-просвітителів іноді відверто ревізують, спостерігається тенденція до відокремлення претензій від товариств. життя, утвердження його «внутрішнього» сенсу.
Марксистський капіталізм тільки починав зароджуватися. Статті та замітки про музику, що з'являлися в більшовицькій партійній пресі, переслідували гл. обр. просвітити. завдання. Вони наголошували на необхідності широкої пропаганди класики. музичної спадщини серед трудящих мас, критикувалася діяльність державних муз. установ і т-рів. А. В. Луначарський, посилаючись на обв. музичні явища. минулого і сьогодення, намагався виявити їх зв'язок із суспільним життям, виступав проти формально-ідеалістичного. розуміння музики і декадентської збоченості, засуджував згубний вплив на мистецтво буржуазного духу. підприємництво.
Сови. К. м., успадковуючи кращі традиції демокр. критики минулого, вирізняється свідомою партійною спрямованістю і спирається у своїх судженнях на солідні наук. принципи марксистсько-ленінської методології. Значення мистецтва. критика неодноразово підкреслювалася в керівних партійних документах. У постанові ЦК РКП(б) від 18 червня 1925 р. «Про політику партії в галузі художньої літератури» зазначалося, що критика є «одним із головних засобів виховання в руках партії». Одночасно висувалась вимога найбільшого такту і толерантності по відношенню до обв. творчі течії, вдумливий і обережний підхід до їх оцінки. Резолюція попереджала про небезпеку бюрократії. кричати й наказувати в судовому процесі: «Тільки тоді вона, ця критика, матиме глибоке виховне значення, коли спиратиметься на свою ідеологічну перевагу». Завдання критики на сучасному етапі визначені в постанові ЦК КПРС «Про літературно-художню критику», опубл. 25 січня 1972 р. Критика повинна, як говорилося в цьому документі, «глибоко аналізувати явища, тенденції і закони сучасного художнього процесу, робити все можливе для зміцнення ленінських засад партійності і народності, боротися за високий ідейно-естетичний рівень радянського мистецтва, і послідовно виступають проти буржуазної ідеології. Літературно-художня критика покликана сприяти розширенню ідейного кругозору митця, вдосконаленню його майстерності. Розвиваючи традиції марксистсько-ленінської естетики, радянська літературна і художня критика повинна поєднувати точність ідеологічних оцінок, глибину соціального аналізу з естетичною вимогливістю, дбайливим ставленням до таланту, плідними творчими пошуками.
Сови. К. м. поступово освоював метод марксистсько-ленінського аналізу мистецтва. явищ і вирішувалися нові проблеми, к-рие були висунуті перед позовом. Жовтнева революція і будівництво соціалізму. На цьому шляху були помилки та непорозуміння. У 20-ті роки. К. м. досвідчені засоби. вплив вульгарного соціологізму, що призвело до недооцінки, а часом і повного заперечення найбільших цінностей класицизму. спадковість, нетерпимість до багатьох видатних майстрів сов. музику, яка пережила період складних, часто суперечливих пошуків, збідненого і звуженого уявлення про мистецтво, потрібного і близького пролетаріату, зниження рівня мистецтва. майстерність. Це відмовлено. тенденції набули особливо гострого вираження в діяльності Російської асоціації пролетарських музикантів (РАПМ) та ін. організацій в окремих союзних республіках. Водночас вульгарно витлумачені положення теорії історичного матеріалізму використовувалися критиками формалізму. напрями відокремлення музики від ідеології. Композиційна техніка в музиці механістично ототожнювалася з продюсерською, промисловою технікою і формально-технічною. Новинкою було заявлено єд. критерій сучасності та прогресивності муз. творів, незалежно від їх ідейного змісту.
У цей період особливого значення набувають статті і виступи А. В. Луначарського з питань музики. Спираючись на ленінське вчення про культурну спадщину, Луначарський підкреслював необхідність дбайливого ставлення до музики. скарби, успадковані з минулого, і відзначені в праці отд. композиторів риси близькі й співзвучні з сов. революційна дійсність. Захищаючи марксистське класове розуміння музики, він водночас різко критикував ту «передчасну бездушну ортодоксию», яка «не має нічого спільного ні зі справжньою науковою думкою, ні, звичайно, зі справжнім марксизмом». Він обережно і співчутливо відзначив перші, хоч іще недосконалі й недостатньо переконливі, спроби дати відсіч новій революції. теми в музиці.
Незвичайно широкий за обсягом і змістом був музично-критичний. Діяльність Асаф'єва в 20-х роках. Тепло реагувати на все, що означає. події в радянському музичному житті, він виступав з позицій високого мистецтва. культури та естетики. вимогливість. Асаф'єва цікавили не тільки феномени муз. творчість, діяльність конц. організації та театри опери та балету, а й величезна, різноманітна сфера масової музики. життя. Він неодноразово підкреслював, що саме в новій системі масових муз. мовою, народженою революцією, композитори зможуть знайти джерело справжнього оновлення своєї творчості. Жадібний пошук нового приводив Асаф'єва часом до перебільшеної оцінки швидкоплинних явищ заруб. позов і некритич. пристрасть до зовнішньої формальної «лівизни». Але це були лише тимчасові відхилення. Більшість висловлювань Асаф'єва ґрунтувалися на вимозі глибокого зв'язку муз. творчість із життям, із запитами широкої масової аудиторії. З цього приводу його статті «Криза особистої творчості» та «Композитори, поспішайте!» (1924), що викликало відгуки в Сов. нотні видання того часу.
До активних критиків 20-х рр. належали Н. М. Стрельникову, Н. П. Малькову, В. М. Бєляєву, В. М. Богданову-Березовському, С. А. Бугославському та ін.
Декрет ЦК ВКП(б) від 23 квітня 1932 р. «Про перебудову літературно-художніх організацій», який ліквідував груповість і гурткову замкнутість у галузі літератури і мистецтва, благотворно вплинув на розвиток К. м. Це сприяло подоланню вульгарно-соціолог. та інші помилки, змусили більш об’єктивно і вдумливо підійти до оцінки досягнень сов. музика. Музи. критики об'єднувалися з композиторами в союзи сов. композиторів, покликаний згуртувати всю творчість. робітників, «що підтримували платформу Радянської влади і прагнули брати участь у соціалістичному будівництві». З 1933 виходить журнал «Радянська музика», який став головним. тіло сов. К. м. Особлива музика. журнали або відділи музики в загальних журналах по мистецтву існують в ряді союзних республік. Серед критиків І. І. Соллертинський, А. І. Шавердян, В. М. Городинський, Г. Н. Хубов.
Найважливіші теоретичні та творчі. Проблема, з якою зіткнувся К. м. в 30-х роках постало питання про метод соціаліст. реалізм і про засоби правдивого і худож. повне відображення сучас. сови. реальність у музиці. З цим тісно пов'язані питання майстерності, естет. якість, цінність індивідуальної творчості. обдарованість. Протягом 30-х років. ряд творчих дискусій, присвячених як загальним принципам, так і шляхам розвитку сов. музика, а також види музичної творчості. Такими, зокрема, є дискусії про симфонізм і про оперу. В останньому з них ставилися питання, що виходили за межі лише оперного жанру і мали більш загальне значення для сов. музичної творчості на тому етапі: про простоту і складність, про неприпустимість підміни справжньої високої простоти в мистецтві плоским примітивізмом, про критерії естет. оцінками, к-рими слід орієнтуватися на сов. критика.
У ці роки загострюються проблеми розвитку національної економіки. музичних культур. У 30-ті роки. народи Радянського Союзу зробили перші кроки до розробки нових для них форм проф. музичний позов. Це висунуло складний набір питань, які вимагали теоретичного вивчення. виправдання. К. м. Широко обговорювалися питання про ставлення композиторів до фольклорного матеріалу, про те, наскільки поширені форми і методи розвитку, що історично склалися в музиці більшості європейців. країн, можна поєднувати з інтонацією. своєрідність нац. культури. На основі різного підходу до вирішення цих питань виникли дискусії, які знайшли відображення в пресі.
Успішне зростання K. m. в 30-ті роки. заважали догматичні тенденції, що виявлялися в хибній оцінці деяких талановитих і тому. твори сов. музики, вузьке й однобічне трактування таких важливих принципових питань сов. позов, як питання ставлення до клас. спадщина, проблема традиції та новаторства.
Ці тенденції особливо посилилися у сов. К. м. в кон. 40-х років Прямолінійно-схематичний. Постановка питання боротьби є реальною. і формалістичний. напрямки часто призводили до викреслення найцінніших досягнень сов. музика та супровід постановок, у яких у спрощеному та скороченому вигляді відображені важливі теми сучасності. Ці догматичні тенденції були засуджені ЦК КПРС у постанові від 28 травня 1958 р. Підтвердивши непорушність засад партійності, ідеології та народності сов. претензій, сформульованих у попередніх партійних документах з питань ідеології, це рішення вказувало на неправильну і несправедливу оцінку творчості ряду талановитих сов. композитори.
У 50-ті роки. у сов К. м. усуваються недоліки попереднього періоду. Розгорнулася дискусія з ряду найважливіших фундаментальних питань муз. творчості, в ході якої було досягнуто глибше розуміння основ соціаліст. реалізму утвердився правильний погляд на найбільші досягнення сов. музику, що становить її «золотий фонд». Проте перед сов. У капіталістичному мистецтві є багато невирішених питань, а ті його недоліки, на які справедливо вказує постанова ЦК КПРС «Про літературно-художню критику», ще не повністю усунуті. Глибокий аналіз творчості. процесів, заснований на засадах марксистсько-ленінської естетики, часто підмінюється поверхневою описовістю; не завжди виявляється достатня послідовність у боротьбі з чужорідними совами. мистецтво модерністських течій, у відстоюванні та відстоюванні засад соціалістичного реалізму.
КПРС, підкреслюючи зростаючу роль літератури і мистецтва в духовному розвитку радянської людини, у формуванні її світогляду і моральних переконань, відзначає важливі завдання, які стоять перед критикою. Вказівки, які містяться в рішеннях партії, визначають подальші шляхи розвитку сов. К. м. і підвищення її ролі в будівництві соціаліст. музичної культури УРСР.
Список використаної літератури: Струйский Д. Ю. Про сучасну музику і музичну критику, “Вітчизняні записки”, 1839, No 1; Сєров А., Музика і розмова про неї, Музично-театральний вісник, 1856, № 1; те ж, в кн.: Сєров А. Н., Критич. статей, вип. 1, СПб., 1892; Ларош Г.А., Дещо про забобони музичної критики, «Голос», 1872, № 125; Стасов В.В., Гальма нового російського мистецтва, Вестник Европы, 1885, кн. 2, 4-5; те саме, обр. соч., вип. 2, М., 1952; Каратигін В. Г., Маскарад, Золоте руно, 1907, No 7-10; Іванов-Борецький М., Суперечка про Бетховена в 50-х роках минулого століття, у зб.: Російська книга про Бетховена, М., 1927; Яковлєв В., Бетховен в російській критиці і науці, там же; Хохловкіна А. А. Перші критики «Бориса Годунова» в кн.: Мусоргський. 1. Борис Годунов. Статті та дослідження, М., 1930; Calvocoressi MD, Перші критики Мусоргського в Західній Європі, там же; Шавердян А., Права і обов'язки радянського критика, «Радянське мистецтво», 1938, 4 жовт.; Кабалевський Дм., Про музичну критику, “СМ”, 1941, No l; Ліванова Т. Н. Російська музична культура I століття в її зв'язках з літературою, театром і побутом, вип. 1, М., 1952; її, Музична бібліографія російської періодичної преси VI ст., кн. 1-6, М., 1960-74; її власне, Оперна критика в Росії, вип. 1-2, М., 1966-73 (т. 1, вип. 1, спільно з В. В. Протопоповим); Кремльов Ю. Російська думка про музику, вип. 1-3, Л., 1954-60; Хубов Г., Критика і творчість, “СМ”, 1957, No 6; Келдиш Ю., За бойову принциповість критики, там же, 1958, № 7; Історія європейського мистецтвознавства (під ред. Б. Р. Віппера і Т. Н. Ліванової). Від античності до кінця XVIII століття, М., 1963; той же, Перша половина 1965 ст., М., 1; те ж, Друга половина 2-го і початок VII ст., кн. 1969-1972, М., 7; Ярустовський Б., Затвердити ленінські принципи партійності та народності, “СМ”, XNUMX, № XNUMX.
Ю.В. Келдиш
