Плетньов Михайло Васильович |
Михайло Плетньов
Михайло Васильович Плетньов привертає до себе пильну увагу як фахівців, так і широкої громадськості. Він дійсно популярний; Не буде перебільшенням сказати, що в цьому плані він стоїть дещо особняком у довгому ряду лауреатів міжнародних конкурсів останніх років. Виступи піаніста майже завжди збирають аншлаги і нічого не вказує на те, що ця ситуація може змінитися.
Плетньов - художник складний, неординарний, зі своїм характерним обличчям, що запам'ятовується. Ним можна захоплюватися чи ні, проголошувати його лідером сучасного піанічного мистецтва або зовсім, «на очах», відкидати все, що він робить (буває), у будь-якому випадку знайомство з ним не залишає байдужим. І це, зрештою, важливо.
… Народився 14 квітня 1957 року в Архангельську в родині музикантів. Пізніше разом з батьками переїхав до Казані. Мати, піаністка за освітою, свого часу працювала концертмейстером і викладачем. Мій батько був акордеоністом, викладав у різних навчальних закладах, кілька років був доцентом Казанської консерваторії.
Свої здібності до музики Міша Плетньов виявив рано – з трьох років він потягнувся до фортепіано. Навчати його почала викладач Казанської спеціальної музичної школи Кіра Олександрівна Шашкіна. Сьогодні він згадує Шашкіну тільки добрим словом: «Хороший музикант ... Крім того, Кіра Олександрівна заохочувала мої спроби складати музику, і я можу сказати їй за це тільки велике спасибі».
У 13 років Міша Плетньов переїхав до Москви, де став студентом Центральної музичної школи в класі Є. М. Тімакіна. Видатний педагог, який відкрив дорогу на сцену багатьом згодом відомим концертантам, Є. М. Тімакін багато в чому допоміг Плетньову. «Так, так, дуже. І чи не в першу чергу – в організації рухово-технічного апарату. Учитель, який глибоко та цікаво мислить, Євген Михайлович чудово вміє це робити. Плетньов кілька років пробув у Тімакіна, а потім, будучи студентом, перейшов до професора Московської консерваторії Я. В. Флієр.
У Плетньова були нелегкі уроки з Флієром. І не тільки через високу вимогливість Якова Володимировича. І не тому, що вони представляли різні покоління в мистецтві. Надто несхожими були їхні творчі особистості, характери, темпераменти: палкий, захоплений, незважаючи на вік, професор і студент, який виглядав майже повною протилежністю, майже антиподом… Але Льотцю, як кажуть, було нелегко з Плетньовим. Це було непросто через його складний, упертий, незговірливий характер: майже на все він мав власну і незалежну точку зору, не полишав дискусій, а, навпаки, відверто їх шукав – мало брали на віру без докази. Очевидці розповідають, що Фліеру іноді доводилося довго відпочивати після уроків з Плетньовим. Одного разу він начебто сказав, що на одне заняття з ним витрачає стільки сил, скільки на два сольні концерти… Усе це, однак, не завадило глибокій прихильності вчителя й учня. Можливо, навпаки, це її зміцнило. Плетньов був «лебединою піснею» вчителя Льотчика (на жаль, йому не довелося виправдати найгучнішого тріумфу свого учня); професор говорив про нього з надією, захопленням, вірив у його майбутнє: «Розумієш, якщо він зіграє якнайкраще, то справді почуєш щось незвичайне. Таке трапляється нечасто, повірте – у мене достатньо досвіду…» (Горностаєва В. Суперечки навколо назви // Радянська культура. 1987. 10 берез.).
І ще про одного музиканта треба згадати, перелічивши тих, кому Плетньов зобов'язаний, з ким у нього були досить тривалі творчі контакти. Це Лев Миколайович Власенко, у класі якого він у 1979 році закінчив консерваторію, а потім був асистентом-стажистом. Цікаво нагадати, що цей талант має багато в чому іншу творчу конфігурацію, ніж у Плетньова: щедра, відкрита емоційність, широкий виконавський розмах – усе це видає в ньому представника іншого художнього типу. Проте в мистецтві, як і в житті, протилежності часто сходяться, виявляються корисними і потрібними одна одній. Прикладів цьому багато і в педагогічному побуті, і в практиці ансамблевого музикування і т.д., і т.п.
… Ще в шкільні роки Плетньов брав участь у Міжнародному музичному конкурсі в Парижі (1973) і отримав Гран-прі. У 1977 році отримав першу премію на Всесоюзному конкурсі піаністів у Ленінграді. А потім була одна з головних, вирішальних подій його творчого життя – золотий тріумф на Шостому конкурсі імені Чайковського (1978). Звідси починається його шлях у велике мистецтво.
Примітно, що на концертну сцену він вийшов майже закінченим артистом. Якщо зазвичай у таких випадках доводиться спостерігати, як учень поступово виростає в майстра, учень — у зрілого, самостійного художника, то у Плетньова цього спостерігати не вдалося. Процес творчого дозрівання виявився тут ніби згорнутим, прихованим від сторонніх очей. Глядачі одразу познайомилися зі сформованим концертуючим виконавцем – спокійним і розважливим у діях, чудово володіючи собою, твердо знаючи Що він хоче сказати і as це треба зробити. Нічого мистецьки незрілого, дисгармонійного, нестабільного, студентського сирого в його грі не було видно – хоч йому на той час було лише 20 років і мало, а сценічного досвіду він практично не мав.
Серед ровесників він помітно вирізнявся як серйозністю, строгістю виконавських трактувань, так і надзвичайно чистим, духовно піднесеним ставленням до музики; останній, мабуть, прихилявся до нього найбільше... У його програмах тих років була знаменита Тридцять друга соната Бетховена – складне, філософськи глибоке музичне полотно. І характерно, що саме ця композиція стала однією з творчих вершин молодого художника. Публіка кінця сімдесятих – початку вісімдесятих навряд чи забула «Арієтту» (другу частину сонати) у виконанні Плетньова – тоді молодий чоловік вперше вразив її своєю манерою вимовляти як би напівголоса. , дуже вагомий і значущий, нотний текст. До речі, цю манеру він зберіг донині, не втративши гіпнотичної дії на глядачів. (Є такий напівжартівливий афоризм, згідно з яким усіх концертуючих артистів можна поділити на дві основні категорії; одні можуть добре зіграти першу частину Тридцять другої сонати Бетховена, інші — другу її частину. Плетньов однаково грає обидві частини). ну таке справді буває рідко.).
Взагалі, оглядаючись на дебют Плетньова, не можна не підкреслити, що навіть у зовсім молодому віці в його грі не було нічого легковажного, поверхневого, нічого пустопорожньої віртуозної мішури. Завдяки своїй чудовій піаністичній техніці – елегантній і блискучій – він ніколи не давав приводу докоряти собі за суто зовнішні ефекти.
Чи не з перших виступів піаніста критика говорила про його ясний і раціональний розум. Дійсно, відображення думки завжди чітко присутнє на тому, що він робить на клавіатурі. «Не крутість духовних рухів, а рівність дослідження»- ось що визначає, на думку В. Чинаєва, загальну тональність мистецтва Плетньова. Критик додає: «Плетньов справді досліджує звукову тканину – і робить це бездоганно: все підсвічено – до дрібниць – нюанси фактурних сплетень, у свідомості слухача виникає логіка штрихових, динамічних, формальних пропорцій. Гра аналітичного розуму – впевнений, обізнаний, безпомилковий» (Чинаєв В. Спокій ясності // Рад. муз. 1985. № 11. С. 56.).
Одного разу в опублікованому в пресі інтерв'ю співрозмовник Плетньова сказав йому: «Вас, Михайле Васильовичу, вважають художником інтелектуального складу. Зважте в цьому відношенні всі «за» і «проти». Цікаво, що ви розумієте під інтелектом у музичному мистецтві, зокрема, виконавському? А як у вашій творчості співвідноситься інтелектуальне та інтуїтивне?»
«Спочатку, якщо хочете, про інтуїцію», — відповів він. — Мені здається, що інтуїція як здібність десь близько до того, що ми розуміємо під художньо-творчим талантом. Завдяки інтуїції – назвемо це, якщо завгодно, даром художнього провидіння – людина може досягти в мистецтві більшого, аніж піднімаючись лише на гору спеціальних знань і досвіду. Є багато прикладів на підтримку моєї думки. Особливо в музиці.
Але я думаю, що питання треба поставити трохи інакше. чому or одна річ or інший? (Але, на жаль, вони зазвичай так підходять до проблеми, про яку ми говоримо.) Чому б не високорозвинена інтуїція плюс добре знання, добре розуміння? Чим не інтуїція плюс уміння раціонально осмислити творче завдання? Немає кращого поєднання, ніж це.
Іноді можна почути, що вантаж знань може певною мірою обтяжувати творчу людину, приглушувати в ній інтуїтивне начало… Я так не думаю. Швидше, навпаки: знання і логічне мислення надають інтуїції силу, гостроту. Підніміться на вищий рівень. Якщо людина тонко відчуває мистецтво і водночас має здатність до глибоких аналітичних операцій, вона піде у творчості далі, ніж той, хто покладається лише на інстинкт.
До речі, ті митці, які мені особисто особливо подобаються в музично-виконавському мистецтві, якраз відрізняються гармонійним поєднанням інтуїтивного – і раціонально-логічного, несвідомого – і свідомого. Усі вони сильні як художнім домислом, так і інтелектом.
… Кажуть, коли видатний італійський піаніст Бенедетті-Мікеланджелі гостював у Москві (це було в середині шістдесятих років), на одній із зустрічей зі столичними музикантами його запитали – що, на його думку, особливо важливо для виконавця. ? Він відповів: музично-теоретичні знання. Цікаво, чи не так? А що означають теоретичні знання для виконавця в широкому розумінні цього слова? Це професійний інтелект. У будь-якому випадку, суть його…» (Музичне життя. 1986. № 11. С. 8.).
Розмови про інтелектуалізм Плетньова, як зазначалося, точаться давно. Почути їх можна як в колах фахівців, так і серед звичайних меломанів. Як зауважив якось один відомий письменник, бувають розмови, які, почавши, не припиняються... Власне, в самих цих розмовах не було нічого ганебного, якщо не забути: в даному випадку не варто говорити про примітивно зрозумілої Плетньовим «холодності» ( якби він був просто холодний, емоційно бідний, йому б не було що робити на концертній сцені) і не про якесь «думання» про нього, а про особливе ставлення артиста. Особлива типологія таланту, особливий «спосіб» сприйняття і вираження музики.
Що стосується емоційної стриманості Плетньова, про яку так багато говорять, то питання, чи варто сперечатися про смаки? Так, Плетньов - замкнута натура. Емоційна гострота його гри іноді сягає майже аскетизму – навіть у виконанні Чайковського, одного з його улюблених авторів. Якось після одного з виступів піаніста в пресі з’явилася рецензія, автор якої вжив вислів: «непряма лірика» – і влучно, і по суті.
Така, повторимося, мистецька природа митця. І можна тільки радіти, що він не «розігрується», не користується сценічною косметикою. Зрештою, серед тих, хто дійсно є що сказати, ізоляція не така вже й рідкість: і в житті, і на сцені.
Коли Плетньов дебютував як концертист, чільне місце в його програмах займали твори І. С. Баха (Партита сі мінор, Сюїта ля мінор), Ліста (Рапсодії XNUMX і XNUMX, Фортепіанний концерт № XNUMX), Чайковського ( Варіації фа мажор, фортепіанні концерти), Прокоф'єв (Сьома соната). Згодом він з успіхом зіграв ряд творів Шуберта, Третю сонату Брамса, п'єси з циклу «Роки поневірянь» і «Дванадцяту рапсодію» Ліста, «Ісламея» Балакірєва, «Рапсодію на тему Паганіні» Рахманінова, Велику сонату, «Пори року» та окремі опуси Чайковського. .
Неможливо не згадати його монографічні вечори, присвячені сонатам Моцарта та Бетховена, не згадати Другий фортепіанний концерт Сен-Санса, прелюдії та фуги Шостаковича. У сезоні 1986/1987 Концерт ре мажор Гайдна, Сюїта для фортепіано Дебюссі, Прелюдії Рахманінова, Op. 23 та ін.
Наполегливо, з твердою цілеспрямованістю Плетньов шукає у світовому фортепіанному репертуарі свої, найбільш близькі йому стильові сфери. Пробує себе в мистецтві різних авторів, епох, напрямів. У чомусь він також зазнає невдачі, але в більшості випадків він знаходить те, що йому потрібно. Насамперед у музиці XNUMX століття (Й. С. Бах, Д. Скарлатті), у віденській класиці (Гайдн, Моцарт, Бетховен), у деяких творчих областях романтизму (Ліст, Брамс). І, звичайно, в працях авторів російської та радянської шкіл.
Більш дискусійним є Шопен Плетньова (Друга і Третя сонати, полонези, балади, ноктюрни та ін.). Саме тут, у цій музиці, починаєш відчувати, що піаністу справді часом не вистачає безпосередності й відкритості почуттів; причому характерно, що в іншому репертуарі про це навіть не спадає на думку говорити. Ось тут, у світі шопенівської поетики, раптом помічаєш, що Плетньов і справді не надто схильний до бурхливих виливів серця, що він, кажучи сучасними термінами, мало комунікабельний, що між ними завжди існує певна дистанція. його та глядачів. Якщо виконавці, які, ведучи музичну «розмову» зі слухачем, ніби на «ти» з ним; Плетньов завжди і тільки на «ти».
І ще один важливий момент. Як відомо, у Шопена, у Шумана, у творах деяких інших романтиків від виконавця часто вимагається вишукана примхлива гра настроїв, імпульсивність і непередбачуваність духовних рухів, гнучкість психологічного нюансу, словом, усе те, що буває лише з людьми певного поетичного складу. Але у Плетньова, музиканта і людини, є дещо інше… Не близька йому й романтична імпровізація — та особлива свобода і розкутість сценічної манери, коли здається, що твір спонтанно, майже спонтанно виникає під пальцями. виконавець концерту.
До речі, один із авторитетних музикознавців, побувавши якось на виступі піаніста, висловив думку, що музика Плетньова «народжується зараз, у цю хвилину». (Царьова Е. Створення картини світу // Рад. муз. 1985. № 11. С. 55.). Це не воно? Чи не правильніше було б сказати, що все навпаки? У всякому разі, набагато частіше можна почути, що в творчості Плетньова все (або майже все) ретельно продумано, організовано і побудовано наперед. А потім з притаманною йому точністю і послідовністю втілюється «в матеріалі». Втілений зі снайперською влучністю, майже зі стовідсотковим попаданням у ціль. Це художній метод. Це стиль, а стиль, знаєте, це людина.
Симптоматично, що Плетньова-виконавця іноді порівнюють із Карповим-шахістом: вони знаходять щось спільне в характері та методиці своєї діяльності, у підходах до вирішення поставлених перед ними творчих завдань, навіть у суто зовнішній «картинці» того, що вони творять – одні за клавіатурою піаніно, інші за шахівницею. Виконавські інтерпретації Плетньова порівнюються з класично ясними, гармонійними і симетричними побудовами Карпова; останні, у свою чергу, уподібнюються звуковим конструкціям Плетньова, бездоганним за логікою думки і технікою виконання. При всій умовності таких аналогій, при всій їх суб'єктивності, вони явно несуть в собі щось таке, що привертає увагу...
До сказаного варто додати, що художня манера Плетньова в цілому типова для музично-сценічного мистецтва сучасності. Зокрема те антиімпровізаційне сценічне втілення, про яке щойно було зазначено. Щось подібне можна спостерігати в практиці найвидатніших митців сучасності. У цьому, як і в багатьох інших речах, Плетньов дуже сучасний. Можливо, тому навколо його мистецтва точиться така бурхлива дискусія.
… Зазвичай він справляє враження абсолютно впевненої в собі людини – і на сцені, і в повсякденному житті, у спілкуванні з іншими. Комусь подобається, комусь не дуже... У тій же розмові з ним, фрагменти якої наводилися вище, ця тема побічно торкалася:
– Звичайно, ви знаєте, Михайле Васильовичу, що є художники, яким властиво в тій чи іншій мірі переоцінювати себе. Інші, навпаки, страждають від недооцінки власного «Я». Не могли б ви прокоментувати цей факт, і це було б добре з такого боку: внутрішньої самооцінки митця і його творчого самопочуття. точно творчий...
– На мою думку, все залежить від того, на якому етапі творчості знаходиться музикант. На якому етапі. Уявіть собі, що певний виконавець розучує новий для нього твір або концертну програму. Тому одна справа сумніватися на початку роботи чи навіть у її середині, коли ти один на один із музикою та собою. І зовсім інше – на сцені…
Поки художник перебуває у творчій самоті, поки він ще в процесі роботи, для нього цілком природно недовіряти собі, недооцінювати зроблене. Все це тільки на благо. Але коли ти опиняєшся на публіці, ситуація змінюється, причому принципово. Тут будь-яка рефлексія, недооцінка себе загрожує серйозними неприємностями. Іноді непоправний.
Є музиканти, які постійно мучать себе думками про те, що у них щось не вийде, вони в чомусь промахнуться, десь проваляться; і т. д. І взагалі, мовляв, що їм робити на сцені, коли є на світі, скажімо, Бенедетті Мікеланджелі… З таким складом розуму на сцену краще не виходити. Якщо слухач в залі не відчуває впевненості в артисті, він мимоволі втрачає до нього повагу. Таким чином (це найгірше) і до його мистецтва. Немає внутрішнього переконання – немає переконливості. Виконавець вагається, виконавець вагається, глядач теж сумнівається.
Загалом я б підсумувала так: сумніви, недооцінка своїх зусиль у процесі домашнього завдання – і, можливо, більше самовпевненості на сцені.
– Самовпевненість, скажете ви… Добре, якщо ця риса притаманна людині в принципі. Якщо вона в його натурі. А якщо ні?
«Тоді я не знаю. Але я твердо знаю інше: уся попередня робота над програмою, яку ви готуєте до публічного показу, має бути виконана з найбільшою ретельністю. Совість виконавця, як то кажуть, має бути абсолютно чистою. Потім приходить впевненість. Принаймні у мене так (Музичне життя. 1986. № 11. С. 9.).
… У грі Плетньова завжди привертає увагу ретельність зовнішньої обробки. Вражає ювелірна обробка деталей, бездоганна правильність ліній, чіткість звукових контурів, сувора витриманість пропорцій. Власне, Плетньов не був би Плетньовим, якби не ця абсолютна завершеність у всьому, що є справою його рук, якби не ця захоплююча технічна майстерність. «У мистецтві витончена форма — велика річ, особливо там, де натхнення не проривається бурхливими хвилями…» (Про музичне виконавство. – М., 1954. С. 29.)– писав колись В. Г. Бєлінський. Він мав на увазі сучасного актора В. А. Каратигіна, але висловив універсальну закономірність, яка відноситься не тільки до драматичного театру, а й до концертної естради. І ніхто інший, як Плетньов, є чудовим підтвердженням цього закону. Він може бути більш-менш захоплений процесом створення музики, він може виступати більш-менш успішно – єдине, чим він просто не може бути, так це неохайним…
— Є концертні виконавці, — продовжує Михайло Васильович, у грі яких іноді відчувається якась наближеність, схематичність. Ось дивіться, вони густо «замазують» технічно складне місце педаллю, потім артистично розводять руками, завертають очі до стелі, відволікаючи увагу слухача від головного, від клавіатури… Особисто для мене це чужий мені. Повторюю: я виходжу з того, що в публічному творі все повинно бути доведено до повної професійної завершеності, відточеності, технічної досконалості в ході домашньої роботи. У житті, в побуті ми поважаємо тільки чесних людей, чи не так? — і не поважаємо тих, хто нас зводить. На сцені так само».
З роками Плетньов все більш суворий до себе. Критерії, якими він керується у своїй роботі, стають більш жорсткими. Збільшуються терміни вивчення нових творів.
«Розумієте, коли я ще був студентом і тільки починав грати, мої вимоги до гри базувалися не лише на власних смаках, поглядах, професійних підходах, а й на тому, що я чув від своїх викладачів. Певною мірою я бачив себе крізь призму їхнього сприйняття, судив себе за їхніми вказівками, оцінками, побажаннями. І це було абсолютно природно. Це трапляється з кожним під час навчання. Зараз я сама від початку до кінця визначаю своє ставлення до скоєного. Це цікавіше, але й складніше, відповідальніше».
* * *
Плетньов сьогодні впевнено, послідовно рухається вперед. Це помітно кожному неупередженому спостерігачеві, кожному, хто знає як побачити. І хоче дивись, звичайно. При цьому було б, звичайно, неправильно думати, що його шлях завжди рівний і прямий, вільний від будь-яких внутрішніх зигзагів.
«Я жодним чином не можу сказати, що я зараз прийшов до чогось непохитного, остаточного, міцно встановленого. Я не можу сказати: раніше, мовляв, я робив такі і такі чи такі помилки, а тепер я все знаю, розумію і більше помилок не повторю. Звичайно, з роками деякі помилки та прорахунки минулого стають для мене все більш очевидними. Однак я далекий від думки, що сьогодні не впадаю в інші омани, які дадуть про себе знати пізніше.
Можливо, саме непередбачуваність становлення Плетньова як художника – тих несподіванок і несподіванок, труднощів і протиріч, тих здобутків і втрат, які несе в собі цей розвиток – і викликає підвищений інтерес до його мистецтва. Інтерес, який довів свою силу і стабільність як в нашій країні, так і за кордоном.
Звичайно, не всі люблять Плетньова однаково. Немає нічого більш природного і зрозумілого. Видатний радянський прозаїк Ю. Трифонов якось сказав: «Письменник, на мій погляд, не може і не повинен подобатися всім» (Трифонов Ю. Як відгукнеться наше слово… – М., 1985. С. 286.). Музикант теж. Але поважають Михайла Васильовича практично всі, не виключаючи і абсолютної більшості його колег по сцені. Напевно, немає більш надійного і правдивого показника, якщо говорити про реальні, а не уявні заслуги виконавця.
Повазі Плетньова значною мірою сприяють його грамплатівки. До речі, він з тих музикантів, які не тільки не програють на записах, але іноді навіть виграють. Прекрасним підтвердженням цього є диски із зображенням виконання піаністом кількох сонат Моцарта («Мелодія», 1985), сонати сі мінор, «Мефісто-вальс» та інших творів Ліста («Мелодія», 1986), Перший фортепіанний концерт і «Рапсодія на тему Паганіні» Рахманінова («Мелодія», 1987). «Пори року» Чайковського («Мелодія», 1988). При бажанні цей список можна продовжити…
Крім головної справи в житті – гри на фортепіано, Плетньов також пише, диригує, викладає, займається іншими творами; Одним словом, займає багато. Але зараз він все частіше замислюється про те, що неможливо постійно працювати лише на «віддачу». Що треба час від часу сповільнюватись, озирнутися, сприйняти, засвоїти…
«Нам потрібні деякі внутрішні заощадження. Тільки коли вони є, виникає бажання зустрітися зі слухачами, поділитися тим, що маєш. Для музиканта-виконавця, як і для композитора, письменника, художника, це надзвичайно важливо – бажання поділитися… Розповісти людям те, що ти знаєш і відчуваєш, передати своє творче хвилювання, своє захоплення музикою, своє її розуміння. Якщо такого бажання немає, ти не художник. А твоє мистецтво не мистецтво. Я не раз помічав, зустрічаючись із великими музикантами, що для цього вони виходять на сцену, що їм потрібно оприлюднити свої творчі концепції, розповісти про своє ставлення до того чи іншого твору, автора. Переконаний, що тільки так можна ставитися до свого бізнесу».
Г. Ципіна, 1990р
У 1980 році Плетньов дебютував як диригент. Віддаючи основні сили піаністичній діяльності, він часто виступав за пультом провідних оркестрів нашої країни. Але злет його диригентської кар'єри припав на 90-ті роки, коли Михайло Плетньов заснував Російський національний оркестр (1990). Під його керівництвом оркестр, зібраний з кращих музикантів і однодумців, дуже швидко завоював репутацію одного з кращих оркестрів світу.
Диригентська діяльність Михайла Плетньова насичена і різноманітна. За минулі сезони Маестро та РНО представили низку монографічних програм, присвячених Й. С. Баху, Шуберту, Шуману, Мендельсону, Брамсу, Лісту, Вагнеру, Малеру, Чайковському, Римському-Корсакову, Скрябіну, Прокоф’єву, Шостаковичу, Стравінському… Посилення уваги диригента зосереджується на жанрі опери: у жовтні 2007 року Михайло Плетньов дебютував як оперний диригент у Великому театрі з оперою Чайковського «Пікова дама». У наступні роки диригент здійснив концертні виконання «Алеко» і «Франческа да Ріміні» Рахманінова, «Кармен» Бізе (Концертний зал імені П. І. Чайковського), «Майської ночі» Римського-Корсакова (Музей-садиба «Архангельське»).
Крім плідної співпраці з Російським національним оркестром, Михайло Плетньов виступає в якості запрошеного диригента з такими провідними музичними колективами, як Камерний оркестр Малера, Оркестр Консертгебау, Філармонічний оркестр, Лондонський симфонічний оркестр, Бірмінгемський симфонічний оркестр, Лос-Анджелеський філармонічний оркестр, Токійський філармонічний оркестр. …
У 2006 році Михайло Плетньов створив Фонд підтримки національної культури імені Михайла Плетньова, організацію, метою якої, поряд з головним дітищем Плетньова, Російським національним оркестром, є організація та підтримка культурних проектів найвищого рівня, таких як Волга. Гастролі, меморіальний концерт пам'яті жертв страшної трагедії в Беслані, музично-освітня програма «Магія музики», розроблена спеціально для вихованців дитячих будинків та шкіл-інтернатів для дітей з фізичними та розумовими вадами, абонементна програма в Концертний зал «Оркестріон», де спільно з МГАФ проводяться концерти, в тому числі для соціально незахищених громадян, широка дискографічна діяльність і Великий фестиваль РНО.
Дуже значне місце у творчій діяльності М. Плетньова займає композиція. Серед його робіт — Триптих для симфонічного оркестру, Фантазія для скрипки з оркестром, Капричіо для фортепіано з оркестром, фортепіанні обробки сюїт з музики балетів «Лускунчик» і «Спляча красуня» Чайковського, уривки з музики балету «Анна Кареніна» Щедрін, Концерт для альта, аранжування для кларнета Скрипкового концерту Бетховена.
Діяльність Михайла Плетньова постійно відзначається високими нагородами – він є лауреатом Державних і міжнародних премій, в тому числі премій «Греммі» і «Тріумф». Лише в 2007 році музикант був нагороджений Премією Президента РФ, орденом «За заслуги перед Вітчизною» III ступеня, орденом Данила Московського, врученим Святійшим Патріархом Московським і всієї Русі Алексієм II.
