Середньовічні лади |
Середньовічні лади, правильніше церковні лади, церковні тони
лат. моді, тоні, тропі; німецька Kirchentöne, Kirchentonarten; французькі modes gregoriens, tons ecclesiastiques; Англійські церковні режими
Назва восьми (наприкінці епохи Відродження дванадцяти) монодичних ладів, що лежать в основі професійної (гл. обр. церковної) музики Західної Європи. середньовіччя.
Історично склалося 3 системи позначення С. л .:
1) нумерована парилка (найдавніша; режими позначаються латинізованими грецькими цифрами, наприклад protus – перший, deuterus – другий тощо, з попарним поділом кожного на автентичний – головний і plagal – другорядний);
2) числові прості (лади позначаються римськими цифрами або латинськими цифрами – від I до VIII; наприклад, primus тон або I, secundus toneus або II, tertius тон або III тощо);
3) називний (називний; з точки зору грецької музичної теорії: дорійський, гіподоріанський, фригійський, гіпофригійський та ін.). Консолідована система найменування для восьми S. l .:
I – дорійський – protus authenticus II – Hypodorian – protus plagalis III – Phrygian – authentic deuterus IV – hypophrygian – deuterus plagalis V – лідийский – authentic tritus VI – Hypolydian – tritus plagalis VII – Mixolydian – tetrardus authenticus VIII – hypomixolydian – tetrardus plagalis
Основні модальні категорії С. л. – finalis (кінцевий тон), ambitus (гучність мелодії) і – в мелодіях, пов’язаних із псалмодією, – перегук (також тенор, туба – тон повторення, псалмодія); крім того, мелодії в С. л. часто характеризується певною мелодичністю. формули (походять від мелодії псалма). Співвідношення finalis, ambitus і repercussion становить основу будови кожного з S. l .:
Мелодіч. формули С. л. у мелодиці псалма (псалмові звуки) – ініціація (початкова формула), finalis (фінальна), медіанта (середня каденція). мелодійні зразки. формули і мелодії на с.л.:
Гімн «Ave maris Stella».
Оферторій «Я кричав із глибини».
Антифон «Нова заповідь».
Алілуя та вірш “Laudate Dominum”.
Поступове «Вони побачили».
Кірійський елейсон меси «Пасхальний час».
Меса за померлих, входить до вічного спочинку.
До характеристики С. л. також відносять диференціації (лат. differentiae tonorum, diffinitiones, varietates) – каденція мелод. завершуються формули антифонної псалмодії, що припадає на шестисклад. словосполучення т. зв. «мале славослов’я» (seculorum amen – «і на віки віків амінь»), яке зазвичай позначається пропуском приголосних: Euouae.
Агнця Божого Меси «В дні Адвенту і Великого посту».
Розрізнення служать переходом від стиха псалма до наступного антифону. Мелодійно диференціація запозичена з фіналів псалмових тонів (тому фінали псалмових тонів називають також різницями, див. «Antiphonale monasticum pro diurnis horis…», Tornaci, 1963, p. 1210-18).
Антифон «Ad Magnificat», VIII G.
У світському і народному. музиці Середньовіччя (особливо Ренесансу), мабуть, завжди існували й інші лади (це неточність терміну «с. л.» — вони характерні не для всієї середньовіччя, а переважно для церковної музики, тому більш коректним є термін “церковні лади”, “церковні тони”). Проте в музичній і науковій вони були проігноровані. літератури, яка перебувала під впливом церк. Ж. де Гроео («De musica», бл. 1300) вказував, що світська музика (cantum civilem) «не дуже добре уживається» із законами церкви. лади; Глареан («Dodekachordon», 1547) вважав, що іонійська мода існує бл. 400 років. У найдавнішому середньовіччі, що дійшло до нас. зустрічаються світські, нелітургійні мелодії, наприклад, пентатоніка, іонійський лад:
Німецька пісня про петра. Кон. 9 ст.
Іноді іонійський та еолійський лад (що відповідає природним мажором і мінором) також можна знайти, наприклад, у григоріанському співі. вся монодична меса «In Festis solemnibus» (Kyrie, Gloria, Sanctus, Agnus Dei, Ite missa est) написана XI, тобто іонійським, ладом:
Kyrie eleison меси «В урочистих святах».
Тільки в сер. 16 ст (див. «Dodekachordon» Glareana) в системі С. л. Було включено ще 4 лада (таким чином було 12 ладів). Нові лади:
У Царліно («Dimostrationi Harmoniche», 1571, «Le Istitutioni Harmoniche», 1573) та деякі франц. і німецька. музикантів 17 століття інша систематика дванадцяти с. л. дається в порівнянні з Glarean. У Царліно (1558):
Г. Зарліно. «Гармонічні інститути», IV, розд. 10.
У М. Мерсенна («Всесвітня гармонія», 1636-37):
Мене хвилює – справжній. Доріан (s-s1), II лад – плагальний субдоріан (g-g1), III лад – автентичний. Фригійський (d-d1), IV лад – плагальний підфрігійський (Aa), V — автентичний. лідійський (e-e1), VI – плагальський сублідійський (Hh), VII – автентичний. міксолідій (f-f1), VIII – плагальний гіпоміксолідій (c-c1), IX – автентичний. гіпердоричний (g-g1), X – плагальний субгіпердорський (d-d1), XI – автентичний. гіперфригійний (a-a1), XII – плагальний субгіперфригійний (e-e1).
До кожного з С. л. приписав своє специфічне вираження. характер. Відповідно до настанов Церкви (особливо раннього Середньовіччя), музика повинна бути відмежована від усього тілесного, «мирського», як гріховного і підносити душі до духовного, небесного, християнського божества. Так, Климент Олександрійський (бл. 150 – бл. 215) виступав проти античних, язичницьких фригійських, лідійських і дорійських «номів» на користь «вічної мелодії нової гармонії, Божого нома», проти «жіночих мелодій» і « голосні ритми», щоб «розбещувати душу» і залучати її до «розгулу» комосу, на користь «духовної радості», «заради облагородження і приборкання свого характеру». Він вважав, що «гармонії (тобто лад) слід сприймати строго і цнотливо». Дорійський (церковний) лад, наприклад, часто характеризується теоретиками як урочистий, величний. Гвідо д'Ареццо пише про «ласкавість 6-го», «балакучість 7-го» ладу. Опис виразності ладів часто дається розгорнуто, барвисто (характеристика дана в кн.: Ліванова, 1940, с. 66; Шестаков, 1966, с. 349), що свідчить про жваве сприйняття модального інтонування.
Історично С. л. безсумнівно походить від системи ладів церкви. музика Візантії – т. зв. октоіха (осмос; грец. oxto – вісім і nxos – голос, лад), де є 8 ладів, розділених на 4 пари, позначених як автентичний і плагальний (перші 4 літери грецького алфавіту, що відповідає порядку: I – II – III – IV), а також використовуються в грецькій мові. назви мод (дорійський, фригійський, лідійський, міксолідійський, гіподоріанський, гіпо-фригійський, гіполідійський, гіпоміксолідійський). Систематизація візантійських церков. ладів приписують Іоанну Дамаскіну (1-а пол. 8 ст., див. Осмос). Питання історичного генезису модальних систем Візантії, Русі та Західної Європи. S. l., однак, потребує подальших досліджень. Музи. теоретики раннього середньовіччя (6 — поч. 8 ст.) ще не згадують про нові модуси (Боецій, Кассіодор, Ісидор Севільський). Вперше вони згадуються в трактаті, фрагмент якого опублікував М. Герберт (Gerbert Scriptores, I, p. 26-27) під ім'ям Флакка Алкуїна (735-804); однак її авторство сумнівне. Найдавніший документ, який достовірно говорить про С. л. слід вважати трактат Авреліана з Реома (9 ст.) «Musica disciplina» (бл. 850; «Gerbert Scriptores», I, с. 28-63); початок його 8-го розділу «De Tonis octo» майже дослівно відтворює весь фрагмент Алкунна. Лад («тон») тут трактується як різновид способу співу (близький до поняття модус). Автор не наводить нотних прикладів і схем, а звертається до мелодій антифонів, респонсоріїв, оферторіїв, комуній. В анонімному трактаті 9 (?) ст. «Alia musica» (опублікована Гербертом – «Gerbert Scriptores», I, стор. 125-52) уже вказує на точні межі кожного з 8 S. l. Так, перший лад (primus tonus) позначається як «найнижчий» (omnium gravissimus), що займає октаву мези (тобто Aa), і називається «гіподоріан». Наступна (октава Hh) — іпофригійна і так далі. («Gerbert Scriptores», I, стор. 127a). Передана Боецієм (“De institutione musica”, IV, capitula 15) систематизація грец. транспозиційні звукоряди Птолемея (транспозиції «досконалої системи», яка відтворювала назви ладів – фрігійський, дорійський та ін. – але тільки у зворотному, зростаючому порядку) в «Alia musica» помилково сприйняли за систематизацію ладів. У результаті грецькі назви ладів виявилися спорідненими з іншими гамами (див. Давньогрецькі лади). Завдяки збереженню взаємного розташування ладових звукорядів порядок наступності ладів в обох системах залишився незмінним, змінився лише напрямок наступності – у нормативному двооктавному діапазоні грецької перфектної системи – від А до a2.
Поряд з подальшим розвитком октавних С. л. і поширення сольмізації (з 11 ст), знайшла застосування і система гексакордів Гвідо д'Ареццо.
Становлення європейського багатоголосся (у середні віки, особливо в епоху Відродження) істотно деформувало систему музичних інструментів. і врешті призвело до його знищення. Основні фактори, що викликали розкладання С. л. було багато голів. складу, введення тону і перетворення приголосного тризвуку в основу ладу. Поліфонія нівелювала значення окремих категорій С. л. – амбітус, реперкуссія, створена можливість закінчити відразу на двох (або навіть трьох) розкл. звуки (наприклад, на д і а одночасно). Вступний тон (musiсa falsa, musica ficta, див. Хроматизм) порушував строгу діатонічність С. л., зменшував і вносив невизначені відмінності в будову С. л. однакового настрою, зводячи відмінності між ладами до основної визначальної ознаки – мажорної чи мінорної головної. тризвуки. Визнання співзвучності терцій (а потім шостих) у 13 ст. (від Франко Кельнського, Йоганна де Гарланда) призвели до 15-16 ст. до постійного вживання тризвуків приголосних (та їхніх зворотів) і таким чином до розм. перебудова ладового ладу, побудова його на мажорних і мінорних акордах.
С. л. полігональна музика еволюціонувала до ладової гармонії епохи Відродження (15-16 ст.) і далі до «гармонійної тональності» (функціональної гармонії мажорно-мінорної системи) 17-19 ст.
С. л. полігональна музика 15—16 ст. мають специфічне забарвлення, віддалено нагадує змішану мажорно-мінорну ладову систему (див. Мажор-мінор). Зазвичай, наприклад, закінчення мажорним тризвуком твору, написаного в гармонії мінорного ладу (D-dur – у дорійському d, E-dur – у фригійському e). Безперервна робота гармонік. елементами зовсім іншої структури — акордами — утворюється ладовий лад, що різко відрізняється від оригінальної монодії класичного музичного стилю. Ця ладова система (ренесансна ладова гармонія) є відносно самостійною і займає одне з перших місць серед інших систем поряд із сл і мажорно-мінорною тональністю.
Зі встановленням панування мажорно-мінорної системи (17-19 ст.) колишня С. л. поступово втрачають своє значення, частково залишаючись католицькими. церковного побуту (рідше – у протестантських, наприклад, дорійська мелодія хору «Mit Fried und Freud ich fahr dahin»). Окремі яскраві зразки С. л. зустрічається переважно в 1 пол. 17 ст Характерні революції С. л. виникають у Й. С. Баха в обробці старовинних мелодій; цілий твір можна підтримувати в одному з цих режимів. Так, мелодія хоралу «Herr Gott, dich loben wir» (його текст є німецьким перекладом старолатинського гімну, виконаного в 1529 р. М. Лютером) у фригійському ладі, оброблена Бахом для хору (BWV 16). , 190, 328) і для органу (BWV 725), є переробкою старого гімну «Te deum laudamus» четвертого тону, а мелодичні елементи збереглися в обробці Баха. формули цього серед.-ст. тони.
Й. С. Баха. Хорова прелюдія для органа.
Якщо елементи С. л. в гармонії 17 ст. а в музиці епохи Баха – пережиток старої традиції, то починаючи з Л. Бетховена (Адажіо «In der lydischen Tonart» з квартету ор. 132) відбувається відродження старої ладової системи на новій основі. . В епоху романтизму вживання видозмінених форм С. л. асоціюється з моментами стилізації, звернення до музики минулого (Ф. Ліста, Й. Брамса; у 7 варіації з варіацій Чайковського для фортепіано ор. 19 No 6 – фрігійський лад із типовою мажорною тонікою в кінці) і зливається зі збільшенням уваги композиторів до ладів народної музики (див. Природні лади), особливо Ф. Шопена, Б. Бартока, російських композиторів 19-20 вв.
Список використаної літератури: Стасов В. В., Про деякі нові форми сучасної музики, Собр. оп., вип. 3 вул. Петербург, 1894 (1-е вид. На нього. яз. – “Bber einige neue Formen der heutigen Musik …”, “NZfM”, 1858, Bd 49, No 1-4), те саме в його книзі: Статті про музику, no. 1, М., 1974; Танєєв С. І., Рухливий контрапункт суворого письма, Лейпциг, 1909, М., 1959; Браудо Е. М., Загальна історія музики, вип. 1, С., 1922; Катуар Х. Л., Теоретичний курс гармонії, част. 1, М., 1924; Іванов-Борецький М. В., Про ладову основу багатоголосої музики, “Пролетарський музикант”, 1929, No 5; свій, Музично-історична хрестоматія, кн. 1, М., 1929, перероб., М., 1933; Ліванова Т. Н., Історія західноєвропейської музики до 1789 року, М., 1940; її власна, Музика (розділ у розділі Середньовіччя), у книзі: Історія європейської історії мистецтва, (кн. 1), М., 1963; Грубер Р. І., Історія музичної культури, вип. 1, год. 1, М., 1941; його, Загальна історія музики, том. 1, М., 1956, 1965; Шестаков В. А. П. (комп.), Музична естетика західноєвропейського середньовіччя і Відродження, М., 1966; Способін І. В., Лекції з курсу гармонії, М., 1969; Котляревський І. А., Діатоніка і хроматика як категорія музичного мислення, К., 1971; Glareanus, Dodekachordon, Basileae, 1547, reprografischer Nachdruck, Hildesheim, 1969; Zarlino G., Le Istitutioni Harmoniche, Venetia, 1558, 1573, N. Ю., 1965; eго жe, Гармонійні демонстрації, Венеція, 1571, Facs. ред., Н. Ю., 1965; Мерсенн М., Універсальна гармонія, П., 1636-37, ред. факс. П., 1976; Герберт М., Церковні автори особливо про духовну музику, t. 1-3, вул. Blasien, 1784, репрографічне перевидання Гільдесгайм, 1963; Соусмейкер Є. de, Histoire de l'harmonie au moyen vge, P., 1852; Ego že, нова серія творів про музику середньовіччя, t. 1-4, Parisiis, 1864-76, репрографічне перевидання Гільдесгайм, 1963; Боецій, De institutione musica libri quinque, Lipsiae, 1867; Пол О., Боецій і грецька гармонія, Lpz., 1872; Брамбах В., Тональна система і тональність християнського Заходу в середні віки, Lpz., 1881; Ріман Х., Катехізис історії музики, Tl 1, Lpz., 1888 (рус. за — Ріман Г., Катехізис історії музики, гл. 1, М., 1896, 1921); его же, Історія теорії музики в IX ст. — XIX. Ст., Лпз., 1898, Б., 1920; Вагнер П., Вступ до григоріанських мелодій, т. 1-3, Lpz., 1911-21; его же, Про середньовічну теорію тональності, в кн.: Festschrift G. Адлер, В. und Lpz., 1930; Mühlmann W., Die Alia musica, Lpz., 1914; Auda A., Les modes et les tons de la musique et spécialement de la musique medievale, Brux., 1930; Гомбозі О., Studien zur Tonartenlehre des frьhen Mittelalters, «Acta Musicologica», 1938, v. 10, № 4, 1939, в. 11, № 1-2, 4, 1940, в. 12; eго же, Ключ, мода, вид, «Журнал Американського Музикознавчого Товариства», 1951, v. 4, № 1; Різ Г., Музика в середні віки, Н. Ю., 1940; Jоhner D., Слово і звук у хоралі, Lpz., 1940, 1953; Арел В., Григоріанський спів, Блумінгтон, 1958; Hermelink S., Dispositiones Modorum…, Tutzing, 1960; Мебіус Г., Звукова система до 1000 року, Кельн, 1963; Фогель М., Поява церковних модусів, в сб.: Доповідь на Міжнародному музикознавчому конгресі Кассель 1962, Кассель u.
ю. Г. Холопов
