Гармонія |

Грецьке armonia – зв’язок, гармонія, пропорційність

Виражальні засоби музики, засновані на об’єднанні тонів у співзвуччя та послідовності співзвуччя. Співзвуччя маються на увазі за ладом і тональністю. Г. проявляється не тільки в багатоголоссі, а й у одноголосні – мелодії. Основними поняттями ритму є акорд, лад, функція (див. Модальні функції), голосове ведення. Протягом багатьох років домінує терціальний принцип утворення хорд. століть у проф. та нар. музика диф. народів. Ладові функції виникають у гармоніці. рух (послідовна зміна акордів) у результаті чергування муз. стабільність і нестабільність; функції в Г. характеризуються положенням, яке займають акорди в гармонії. Центральний акорд ладу справляє враження стійкості (тоніка), решта акордів нестійкі (групи домінанти і субдомінанти). Голосове ведення також можна розглядати як наслідок гармонік. рух. Голоси, з яких складається даний акорд, переходять до звуків наступного і т. д.; ходи акордових голосів формуються, інакше голосові ведучі, підкоряючись певним правилам, виробленим у процесі музичної творчості й частково актуалізованим.

Розрізняють три значення терміна «Г.»: Г. як художній засіб музичного мистецтва (I), як об’єкт навчання (II) і як навчальний предмет (III).

І. Щоб зрозуміти мистецтво. Якості Г., тобто її роль у муз. творі важливо враховувати його виражальні можливості (1), гармон. колір (2), участь Г. у створенні муз. форми (3), зв'язок Г. та інших компонентів муз. мова (4), ставлення Г. до муз. стилю (5), найважливіші етапи історичного розвитку Г. (6).

1) Виразність Г. слід оцінювати з огляду на загальні висловлювання. можливості музики. гармонічний вираз специфічний, хоча й залежить від умов муз. мови, особливо з мелод. Окремим співзвуччям може бути притаманна певна експресивність. На початку опери Р. Вагнера «Трістан та Ізольда» звучить акорд, який багато в чому визначає характер музики всього твору:

Цей акорд під назвою «Трістан» пронизує всю композицію, з’являється в кульмінаційних ситуаціях і стає лейгармонією. Характер музики фіналу 6-ї симфонії Чайковського зумовлений у початковому акорді:

Виразність ряду акордів дуже певна і історично стійка. Наприклад, зменшений септакорд використовувався для передачі інтенсивної драматургії. досвіду (вступи до сонат Бетховена No 8 і No 32 для фортепіано). Експресія властива і найпростішим акордам. Наприклад, у кінці прелюдії Рахманінова, ор. 23 No 1 (fis-moll) багаторазове повторення мінорної тоніки. терцетів поглиблює характер, властивий цьому твору.

2) В експресивності Г. поєднуються модально-функціональні та колористичні якості звуків. гармонічне забарвлення проявляється в звуках як таких і в співвідношенні звуків (наприклад, два великих тризвуку на відстані великої терції). Забарвлення Г. часто служить рішенням програмно-зображ. завдання. У розвитку 1-ї частини 6-ї («Пасторальної») симфонії Бетховена присутні давні маж. тризвуки; їх регулярна зміна, буде вирішувати. переважання тональностей, тоніки к-рих можуть розташовуватися на всіх діатонічних звуках. Звуковий діапазон основних тональностей симфонії (F-dur) має дуже незвичні для часів Бетховена фарби. прийоми втілення образів природи. Яскравою тонікою увінчаний образ світанку в другій картині опери Чайковського «Євгеній Онєгін». тризвук C-dur. На початку п’єси Гріга «Ранок» (з сюїти «Пер Гюнт») враження просвітленості досягається висхідним рухом мажорних тональностей, тоніки яких відокремлені одна від одної спочатку великою терцією, потім малою. один (E-dur, Gis-dur, H-dur). З почуттям гармонії. колір іноді поєднується з музично-кольоровими уявленнями (див. Кольоровий слух).

3) Г. бере участь у створенні муз. форми. До формотворчих засобів Г. належать: а) акорд, лейгармонія, гармоніка. забарвлення, органна точка; б) гармонічний. пульсація (ритм зміни гармоній), гармон. варіація; в) каденції, секвенції, модуляції, відхилення, тональні плани; г) гармонійність, функціональність (стійкість і нестійкість). Ці засоби використовуються як в гомофонічній, так і в поліфонічній музиці. склад.

Властиві модальним гармонікам. функції стійкості і нестійкості беруть участь у створенні всіх муз. структури – від періоду до сонатної форми, від невеликої інвенції до великої фуги, від романсу до опери та ораторії. У тричастинних формах, які зустрічаються в багатьох творах, нестабільність зазвичай характерна для середньої частини характеру розвитку, але стосується. стійкість – до крайніх місць. Розвиток сонатних форм відрізняється активною нестійкістю. Чергування стійкості й нестійкості є джерелом не лише руху, розвитку, а й конструктивної цілісності муз. форми. Особливо виразно в побудову форми періоду втягуються каденції. типова гармоніка. співвідношення кінцівок речень, напр., співвідношення між домінантою і тонікою стали стійкими властивостями доби – основою багатьох муз. форми. Cadenzas концентрують функціональність, гармонію. музичні зв'язки.

Тональний план, тобто функціонально і колористично осмислена послідовність тональностей, є необхідною умовою існування муз. форми. Існують відібрані практикою тональні зв'язки, що отримали значення норми у фузі, рондо, складній тричастинній формі та ін Втілення тональних планів, особливо великих форм, базується на вмінні композитора творчо використовувати тональність. зв’язки між «далекими» одна від одної муз. конструкції. Зробити тональний план музичним. реальності, виконавець і слухач повинні мати можливість порівнювати музику на великих «відстанях». Нижче наведена схема тонального плану 1 частини 6 симфонії Чайковського. Почути, усвідомити тональні співвідношення в такому протяжному за звучанням творі (354 такти) дозволяє, насамперед, повторення муз. теми. Виходить Чап. тональність (h-moll), інші важливі клавіші (наприклад, D-dur), функ. взаємодії та підпорядкування тональностей як функції вищого порядку (за аналогією з функціями в акордових послідовностях). Тональний рух на отд. секції організовані за низькотепловими відносинами; з'являються комбіновані або замкнуті цикли мін. тональності, повторення якої сприяють сприйняттю цілого.

Тональний план першої частини 6-ї симфонії Чайковського

Також систематично допомагає охоплення всього тонального плану. використання секвенцій, закономірне контрастне чергування тонально стійких, тонально немодулюючих і тонально нестійких, модулюючих ділянок, деякі схожі ознаки кульмінацій. Тональний план 1-ї частини 6-ї симфонії Чайковського демонструє «єдність у різноманітті» і всіма своїми особливостями виділяє її. особливості, відповідає класич. норми. Відповідно до однієї з цих норм, послідовність нестійких функцій вищого порядку протилежна звичайній, каденції (S – D). Функціональний. формула тонального руху тричастинних (простих) форм і сонатної форми набуває вигляду T – D – S – T, на відміну від типової каденційної формули T – S – D – T (такими, наприклад, є тональні плани перших частин перших двох симфоній Бетховена). Інколи тональний рух стискається в акорд або послідовність акордів – гармоніку. оборот. Одна з кульмінацій 1-ї частини 6-ї симфонії Чайковського (див. такти 263-276) побудована на довгому тривалому зменшеному септакорді, що узагальнює попередні сходження малого терцу.

Коли у творі особливо помітний той чи інший акорд, наприклад. через зв’язок із кульмінацією або через важливу роль у музиці. теми, він більш-менш активно бере участь у розробці й конструюванні муз. форми. Наскрізна, або «наскрізна», дія акорду протягом усього твору — явище, що історично супроводжує і навіть передує монотематизму; його можна визначити як «моногармонізм», що веде до лейгармонії. Моногармонічну роль відіграють, наприклад, акорди другого низького ступеня в сонатах №№ 14 («Місячне світло») Бетховена, 17 і 23 («Апассіоната»). Оцінюючи співвідношення Г. і муз. форми, слід враховувати місце розташування конкретного формотворчого засобу географії (експозиції, або репризи тощо), а також його участь у реалізації таких важливих принципів формотворення, як повторення, варіювання, розвиток, розгортання та ін. контраст.

4) Г. знаходиться в колі інших компонентів музики. мови та взаємодіяти з ними. Встановлюються певні стереотипи такої взаємодії. Наприклад, зміни метрично сильних ударів, наголосів часто збігаються зі змінами акордів; при швидкому темпі гармонії змінюються рідше, ніж при повільному; тембр інструментів у низькому регістрі (початок 6-ї симфонії Чайковського) підкреслює темну, а у високому — світлу гармоніку. забарвлення (початок оркестрового вступу до опери «Лоенгрін» Вагнера). Найважливішими є взаємодії між музикою та мелодією, яка відіграє провідну роль у музиці. вироб. Найбільш проникливим «інтерпретатором» багатого змісту мелодії стає Г. За глибоким зауваженням М. І. Глінки Г. закінчує мелод. думка доводить те, що ніби дрімає в мелодії і чого вона не може висловити на свій «повний голос». Г., прихований у мелодії, виявляється шляхом гармонізації – напр., при обробці композиторами нар. пісні. Завдяки різним співам, однакові гармонії. повороти справляють інше враження. Гармонійне багатство. параметри, що містяться в мелодії, показують гармоніку. варіація, нарізка відбувається з повторами мелод. фрагменти більшого чи меншого обсягу, розташовані «поруч» або «віддалік» (у вигляді варіацій або в будь-якій іншій музичній формі). Велике мистецтво. гармонійне значення. варіація (як і варіація взагалі) визначається тим, що вона стає фактором оновлення музики. Водночас гармонійне варіювання є однією з найважливіших специфік. методи самогармон. розвитку. У «Турці» з опери Глінки «Руслан і Людмила» серед інших зустрічаються такі варіанти гармонізації мелодії:

Така гармонічна варіація становить важливий прояв глінківської варіації. Незмінна діатоніка. мелодія може бути гармонізована по-різному: тільки діатонічними (див. Діатоніка) або тільки хроматичними (див. Хроматизм) акордами або їх поєднанням; можливі однотональні гармонізації або зі зміною тональності, модуляційні, зі збереженням або зміною ладу (мажорного чи мінорного); можлива різниця функц. поєднання стійкості та нестійкості (тоніки, домінанти та субдомінанти); варіанти гармонізації включають зміни звертань, мелод. положення та розташування акордів, вибір прийм. тризвуки, септакорди або неакорди, використання акордових і неакордових звуків і багато іншого. В процесі гармон. варіації виявляються багатство буде виражати. можливості Г., його вплив на мелодію та ін. елементи муз. ціле.

5) Г. разом з іншими муз. компоненти, що беруть участь у формуванні музики. стиль. Також можна вказати ознаки власної гармоніки. стиль. Стилістично своєрідна гармоніка. обороти, акорди, прийоми тонального розвитку відомі лише в контексті твору, у зв'язку з його задумом. Пам'ятаючи про загальноісторичний стиль епохи, можна, наприклад, намалювати картину романтика. Г. в цілому; з цієї картини можна виділити Г. романтиків, потім, напр., Р. Вагнера, потім – Г. різних періодів творчості Вагнера, аж до гармон. стиль одного з його творів, наприклад. «Трістан та Ізольда». Якими б яскравими, оригінальними не були нац. прояви Г. (наприклад, у російській класиці, у норвезькій музиці – у Гріга), у всякому разі, присутні й її інтернаціональні, загальні властивості та принципи (в області ладу, функціональності, будови акордів тощо), без якого немислима сама Г. Авторська (композиторська) стилістика. Специфіка Г. відбилася в ряді термінів: «Трістанський акорд», «Прометеїв акорд» (лейгармонія поеми Скрябіна «Прометей»), «Прокоф'євська домінанта» та ін. Історія музики демонструє не тільки зміну, але й одночасне існування розклад. гармонійні стилі.

6) Потрібні спец. вивчення еволюції музики, оскільки вона вже давно є особливою областю музики та музикознавства. різниця Сторони Г. розвиваються різною швидкістю, вони споріднені. стабільність буває різною. Наприклад, еволюція в акорді відбувається повільніше, ніж у ладово-функціональній і тональній сферах. Г. поступово збагачується, але прогресування його не завжди виражається в ускладненні. В інші періоди (частково і в 20 ст) розвиток гідрогеографії вимагає, перш за все, нового розвитку простих засобів. Для Г. (як і для будь-якого мистецтва взагалі) плідний сплав у творчості композиторів-класиків. традиції та справжні інновації.

Витоки Г. лежать у нар. музика. Це стосується і народів, які не знали поліфонії: будь-яка мелодія, будь-який одноголосся в потенції містить Г.; у визначенні за сприятливих умов ці приховані можливості втілюються в реальність. Нар. витоки Г. найвиразніше проступають у багатоголосній пісні, напр. у російського народу. У таких людей пісні містять найважливіші компоненти акорду – акорди, зміна яких виявляє ладові функції, ведення голосу. У російській нар. пісня містить мажорний, мінорний та інші близькі до них природні лади.

Поступ Г. невіддільний від гомофонічної гармон. склад музики (див. Омофонія), у постановці к-рого в європ. музиці заяв-ве особлива роль належить періоду з 2-ї пол. 16 на 1 поверх. 17 століття Популяризація цього складу була підготовлена ​​в епоху Відродження, коли все більше місця відводилося світським музам. жанрів і відкрив широкі можливості для вираження духовного світу людини. Нові стимули для розвитку Г. знайшов в інстр. муз., зб.інстр. і вок. презентація. З точки зору гомофонічної гармоніки. необхідний склад відноситься. гармонія автономія. супровід та його взаємодія з провідною мелодією. Виникли нові типи самогармонік. фактури, нові прийоми гармон. і мелодійний. фігури. Збагачення Г. було наслідком загального інтересу композиторів до різноманітної муз. Акустичні дані, розподіл голосів у хорі та інші передумови привели до визнання чотириголосся нормою хору. Практика загального басу (basso continuo) зіграла плідну роль у поглибленні відчуття гармонії. Покоління музикантів знаходили в цій практиці та її теоретичні знання. регуляція — сама сутність Г.; вчення про генерал-бас було вченням про бас. Згодом видатні мислителі і музикознавці стали займати по відношенню до басу позицію, більш незалежну від вчення про генерал баса (Ж. Ф. Рамо і його послідовники в цій області).

Європейські досягнення. музика 2 пол. 16-17 століть в районі Г. (не кажучи вже про винятки, які ще не увійшли в широку практику) підсумовуються в основному. до наступного: натуральний мажор і гармонія. мінор придбав у цей час панування. позиція; значну роль відігравала мелодика. мінорні, менші, але досить вагомі – гармонічні. мажор. Прежні діатонічні. лади (доріанський, міксолідійський та ін.) мали супутнє значення. Тональна різноманітність розвивалася в межах тональностей близької, а іноді й далекої спорідненості. Намітилися стійкі тональні співвідношення в ряді форм і жанрів, напр. рух у домінантному напрямку в початках постановок, сприяючи посиленню тоніки; тимчасовий відхід у бік субдомінанти на завершальних ділянках. Народилися модуляції. Послідовності активно виявлялися в зв'язуванні ключів, регулятивне значення яких було в цілому важливо для розвитку Г. Панівне становище належало діатоніці. Його функціональність, e. співвідношення тоніки, домінанти і субдомінанти, відчувалося не тільки у вузькому, а й у широкому масштабі. Спостерігалися прояви варіабельності функцій (див. рис. функціональні змінні). Були сформовані функції. груп, зокрема у сфері субдомін. Встановлено та закріплено постійні ознаки гармонік. революції та каденції: автентичні, плагальні, перервані. Серед акордів переважали тризвуки (мажорний і мінорний), а також були сестакорди. У практику стали входити кварц-секст-акорди, зокрема каденційні акорди. У тісному колі септакордів виділявся септакорд п'ятого ступеня (домінантний септакорд), значно рідше зустрічалися септакорди другого і сьомого ступенів. Загальні, постійно діючі чинники утворення нових співзвучностей – мелодика. діяльність багатоголосся, неакордові звуки, поліфонія. Хроматика проникла в діатоніку, виконувану на її тлі. Хроматичний. звуки, як правило, були акордовими; гармонійний Ch. послужили стимулами для появи кольоровості. обр. модуляції. процеси, відхилення в тональності XNUMX ступеня, XNUMX ступеня, паралелі (мажорної чи мінорної – див. паралельні тони). Основні хроматичні акорди 2 пол. XVI-XVII століття – у зв'язку з модуляціями формуються також прообрази подвійної домінанти, неаполітанського сікстакорду (який, всупереч загальноприйнятій назві, виник задовго до виникнення неаполітанської школи). Хроматичний. послідовності акордів іноді виникали за рахунок «ковзання» голосів, напр. зміна великого тризвуку однойменним мінорним. Кінцівки мінорних композицій або їх частин в одну. майори були вже знайомі в ті часи. T. о., елементи мажорно-мінорного ладу (див. Мажор-мінор) формувалися поступово. Відчуття пробудженої гармонії. колорит, вимоги багатоголосся, інертність секвенції, умови озвучення пояснюють появу рідкісних, але тим більш помітних низькотертових і болетертових поєднань діатонічно незв'язаних тризвуків. У музиці 2-а пол. У 16-17 століттях вже починає відчуватися експресія акордів як така. Певні відносини закріплюються і стають постійними. і форми: створюються згадані найважливіші передумови тональних планів (модуляція в тональність домінанти, мажорна паралель), їх типове місце посідає осн. типи каденцій, ознаки викладу, розвитку, підсумкового викладу Г. Запам'ятовується мелодійна гармоніка. послідовності повторюються, таким чином будуючи форму, і G. отримує певною мірою тематичність. value. У музиці. тема, яка сформувалася в цей період, Г. займає важливе місце. Формуються і відточуються гармоніки. засоби та прийоми, що охоплюють великі частини твору чи виробництва. в цілому. На додаток до послідовностей (в т.ч. h «золота послідовність»), використання яких було ще обмеженим, до них відносяться орг. точки тоніки і домінанти, остинато в басу (див. Bass ostinato) і др. голоси, варіювання гармонії. Ці історичні результати розвитку g. в період становлення й утвердження гомофонічної гармоніки. склад тим більше, що для кількох. століть перед тим у проф. музиці поліфонія була лише зародковою, а співзвуччя обмежувалися квартами та квінтами. Пізніше був знайдений терцевий інтервал і з'явився тризвук, який був справжньою основою акордів і, отже, G. За результатами розробки Г. в указі. періоду можна судити, наприклад, за працями Я. А. П. Свелінка, До. Монтеверді, Дж.

Я. П. Свелінк. «Хроматична фантазія». експозиція

Тут же, код.

Важливим етапом у подальшій еволюції музики стала творчість Й. С. Баха та інших композиторів його часу. Розвиток Г., тісно пов'язаний з гомофонічним гармон. комора музики, також багато в чому завдяки поліфонії. складу (див. Поліфонія) та її переплетення з гомофонією. Потужний підйом принесла музика віденської класики. Новий, ще більш блискучий розквіт гіпсу спостерігається в 19 столітті. в музиці композиторів-романтиків. Цей час ознаменувався також досягненнями нац. музичні школи, наприклад. Російська класика. Однією з найяскравіших сторінок в історії Г. є муз. імпресіонізм (кінець 19 — початок 20 ст.). Композитори цього часу вже тяжіють до модерну. гармонійний етап. еволюція. Його останній етап (приблизно з 10-20-х рр. 20 ст.) характеризується досягненнями, зокрема в сов. музика.

Я. П. Свелінк. Варіації на тему «Mein Junges Leben hat ein End». 6-й варіант.

Розвиток гармонії з сер. 17 ст до сер. 20 століття було дуже інтенсивним.

В області ладу в цілому відбулася дуже значна еволюція діатонічного мажору і мінору: стали широко використовуватися всі септакорди, стали використовуватися неакорди і акорди вищих структур, активізувалися змінні функції. Ресурси діатонічної науки не вичерпані й сьогодні. Ладове багатство музики, особливо у романтиків, зросло за рахунок об'єднання мажорного і мінорного в одноіменний і паралельний мажорно-мінорний і мінорно-мажорний; можливості мінор-мажор поки використовуються відносно мало. У 19 столітті на новій основі були відроджені стародавні діатонічні літери. лади. Багато свіжого привезли проф. музики, розширив можливості мажорних і мінорних. Їхньому розквіту сприяли модальні впливи, що виходили з нац. нар. культур (наприклад, російської, української та інших народів Росії; польської, норвезької та ін.). З 2-го пов. 19 ст стали ширше використовувати складні і яскраві за кольором хроматичні ладові утворення, ядром яких були терцитні ряди мажорних або мінорних тризвуків і цілотонових рядів.

Широкий розвиток отримала нестійка сфера тональності. Найвіддаленіші акорди стали розглядатися як елементи тональної системи, підпорядковані тоніці. Тоніка набула домінування над відхиленнями не тільки в близькі, а й у віддалені тональності.

Великі зміни відбулися і в тональних співвідношеннях. Це можна побачити на прикладі тональних планів найважливіших форм. Поряд з кварто-квінтою і терцами на перший план вийшли також секундові і триголосні тональні співвідношення. У тональному русі відбувається чергування тональних опорних і безопорних, визначених і відносно невизначених етапів. Історія G., аж до сьогодення, підтверджує, що найкращі, новаторські та довговічні зразки творчості не поривають гармонії та тональності, які відкривають безмежні перспективи для практики.

Величезний прогрес досягнуто в області модуляції, в прийомах, що з'єднують близькі і далекі тональності - поступову і швидку (раптову). Модуляції з’єднують розділи форми, муз. Теми; водночас модуляції й відхилення почали все глибше проникати в розділи, у становлення й розгортання муз. Теми. Деп. Методи модуляції зазнали багатої еволюції. З енгармонічних модуляцій (див. Ангармонізм), що стали можливими після встановлення єдиного темпераменту, спочатку використовувався розум, заснований на ангармонізмі. септакорд (Бах). Потім модуляції поширювалися через ангармонічно інтерпретований домінантний септакорд, тобто в практику входила більш складна енгармоніка. рівність акордів, потім з'явилася енгармон. модуляція через відносно рідкісне SW. тризвуки, а також за допомогою інших акордів. Кожен названий вид є енгармонійним. модуляція має особливу лінію еволюції. Яскравість, виразність, барвистість, контрастність – вирішальна роль таких модуляцій у постановці. продемонструвати, наприклад, органну фантазію Баха соль-мінор (розділ перед фугою), Confutatis з Реквієму Моцарта, Патетичну сонату Бетховена (частина 1, повторення Граве на початку розвитку), вступ до Трістана та Ізольди Вагнера (перед кода), «Пісня про Маргариту» Глінки (перед репризою), увертюра «Ромео і Джульєтта» Чайковського (перед побічною партією). Є композиції, багато насичені енгармонікою. модуляції:

Р. Шуман. «Ніч», ор. 12, № 5.

Там же.

Альтерація поступово поширилася на всі акорди субдомінанти, домінанти і подвійної домінанти, а також на акорди інших другорядних домінант. З кінця 19 століття став використовуватися четвертий знижений щабель мінору. Тоді ж почали використовувати. зміна одного звуку в різних напрямках (подвійно змінені акорди), а також одночасно. зміна двох різних звуків (двічі змінені акорди):

А. Н. Скрябіна. 3-я симфонія.

Н. А. Римського-Корсакова. «Снігуронька». Дія 3.

Н. Я. Мясковський. 5-а симфонія. Частина II.

У розклад. акордів значення побічних тонів (іншими словами, вбудованих або замінних звуків) поступово зростає. У тризвуках та їх зворотах квінта замінює квінту або поєднується з нею. Потім у септакордах кварти замінюють терції. Як і раніше, джерелом утворення акордів були неакордові звуки, особливо затримки. Наприклад, домінантний нонакорд продовжує використовуватися у зв'язку з затриманнями, але починаючи з Бетховена, особливо у 2-й половині. У 19 столітті і пізніше цей акорд використовувався і як самостійний. На формування акордів продовжують впливати орг. балів — завдяки функц. розбіжності басу та інших голосів. Акорди складні, насичені напругою, в яких поєднуються звуки зміни і заміни, наприклад, «Прометеїв акорд» а (співзвуччя четвертої будови).

А. Н. Скрябіна. «Прометей».

Еволюція гармоніки. засобів і прийомів, показаних у зв’язку з енгармон. модуляції, також виявляється у використанні простої мажорної тоніки. тризвук, як і будь-який акорд. Заслуговує на увагу еволюція змін, орг. предмет тощо

У російських класиків модальних функцій. Можливості Г. трансформуються в гл. обр. у народно-пісенному дусі (змінний лад, плагалітет, див. Середньовічні лади). рус. школа внесла нові риси у вживання діатонічних побічних акордів, в їх секундові зв'язки. Російські досягнення великі. композиторів і в галузі хроматики; наприклад, програмування стимулювало появу складних модальних форм. Вплив первісної Г. рос. класики величезна: вона поширилася у світовій творчій практиці, яскраво відображена в радянській музиці.

Деякі тенденції сучасності. Г. виявляються у зазначених змінах певного тонального викладу відносно невизначеним, у «обростанні» акордів неакордовими звуками, у збільшенні ролі остинату, вживанні паралелей. голосове ведення тощо. Проте перерахування ознак недостатньо для повних висновків. Малюнок Г. сучасн. реалістична музика не може складатися з механічної суми спостережень про хронологічно співіснуючі, але дуже різнорідні факти. У сучасній Г. немає таких особливостей, які б не були підготовлені історично. У найвидатніших новаторських роботах, напр. С. С. Прокоф'єва і Д. Д. Шостаковича, зберегли і розвинули модально-функцію. основу Г., її зв’язки з Нар. пісня; Г. залишається експресивним, а домінуюча роль як і раніше належить мелодії. Такий процес ладового розвитку в музиці Шостаковича та інших композиторів або процес розширення меж тональності за рахунок глибоких відхилень у музиці Прокоф'єва. Тональність відхилень, особливо основних. тональності, у відмінках множини подані Прокоф'євим чітко, тонічно виправдано як у темі, так і в її розвитку. Історично відомий. зразок оновлення. трактування тональності створено Прокоф'євим у Гавоті класичної симфонії.

С. С. Прокоф'єв. «Класична симфонія». Гавот.

В Г. сов. композиторів відображено характерні для сов. культура перехресне запліднення музика розм. нації. Російська мова продовжує відігравати дуже важливу роль. сови. музика з її найціннішими класичними традиціями.

II. Розгляд Г. як об'єкта науки охоплює сучас. доктрина Г. (1), модально-функціональна теорія (2), еволюція доктрин Г. (3).

1) Сучасний. вчення Г. складається з систематичного та істор. частин. Систематична частина побудована на історичних засадах і містить дані про розвиток отд. гармонічні кошти. До загальних понять Г., крім описаних вище (консонанс-акорд, ладова функція, ведення голосу), належать також уявлення про натуральний звукоряд, про музику. систем (див. Система) і темпераментів, пов'язаних з фіз.-акус. передумови гармонійних явищ. У фундаментальних уявленнях про дисонансні співзвуччя виділяють дві сторони – акустичну та модальну. Модальний підхід до сутності та сприйняття співзвуччя та дисонансу мінливий, розвиваючись разом із самою музикою. Загалом спостерігається тенденція до пом’якшення сприйняття дисонансу співзвуччя зі збільшенням їх напруженості та різноманітності. Сприйняття дисонансів завжди залежить від контексту твору: після інтенсивних дисонансів менш інтенсивні можуть втратити частину своєї енергії для слухача. Існує принцип між співзвучністю і стійкістю, дисонансом і нестійкістю. підключення. Тому, незважаючи на зміни в оцінці конкретних дисонансів і консонансів, ці фактори мають бути збережені, бо інакше припиняється взаємодія стійкості та нестійкості – необхідної умови існування гармонії та функціональності. Нарешті, гравітація та роздільна здатність належать до фундаментальних понять гравітації. Музиканти чітко відчувають тяжіння ладово нестійких звуків мелодії, голосів акордів, цілих акордових комплексів і розкладання тяжіння на стійкі звуки. Хоча вичерпного, узагальнюючого наукового пояснення цим реальним процесам ще не дано, запропоновані часткові описи та інтерпретації (наприклад, гравітація та дозвіл провідного тону) досить переконливі. У вченні про Г. досліджуються діатонічні. лади (натуральні мажор і мінор тощо), діатоніка. акорди та їх сполуки, ладові ознаки хроматич. акорди як похідні діатоніки. Особливо вивчаються відхилення і зміни. Велике місце у вченні Г. відводиться модуляціям, к-рие класифікуються за розм. особливості: співвідношення тональностей, шляхи модуляції (поступові і раптові переходи), прийоми модуляції. У систематичній частині вчення про Г. аналізуються зазначені вище різноманітні зв'язки Г. з муз. форми. При цьому гармонічні засоби відрізняються широким діапазоном дії, аж до охоплення всього твору, наприклад, органна точка і гармонічна варіація. Порушені раніше питання знайшли відображення в систематичному та історичному розділах вчення Г.

2) Сучасний. ладо-функ. теорія, яка має давню і глибоку традицію, продовжує розвиватися разом з музикою. мистецтво. Стійкість цієї теорії пояснюється її достовірністю, правильним поясненням найважливіших властивостей класичної. і сучасна музика. Функція. Теорія, випливаючи зі зв'язку модальної стійкості і нестабільності, показує гармонію, впорядкованість різноманітних гармонік. означає логіку гармонік. руху. Гармонійний. прояви ладової стійкості й нестійкості по відношенню до мажору й мінору концентруються насамперед навколо тоніки, домінанти й субдомінанти. Зміни стійкості й нестійкості виявляються також у чергуванні немодуляції (тривале перебування в заданій тональності без с.-л.). відхилення від нього) і модуляція; у чергуванні тонально-невизначеного та тонально-невизначеного викладу. Таке розширене трактування функціональності в музиці характерне для сучасної музики. доктрина Г. Це також включає детальні узагальнення про функц. групи акордів і можливість функ. підстановки, про функції вищого порядку, про основні та змінні функції. Функція. групи утворюються тільки в межах двох нестійких функцій. Це випливає із суті режиму і підтверджується низкою спостережень: у послідовності розкл. акорди цієї функції. групи (наприклад, VI-IV-II ступені), зберігається відчуття однієї (в даному випадку субдомінантної) функції; коли після тоніка, тобто e. I стадія, з'являється будь-яка інша. акорд, в т.ч. h VI або III кроки, відбувається зміна функцій; перехід V кроку в VI у перерваній каденції означає затримку дозволу, а не його заміну; звукова спільність сама по собі не утворює функ. групи: по два спільні звуки мають I і VI, I і III ступені, а також VII і II ступені – «крайні» представники розм. нестійкі функції. групи. Під функціями вищого порядку слід розуміти функт. співвідношення між тонами. Розрізняють субдомінанту, домінанту і тоніку. тональність. Вони змінюються в результаті модуляцій і розташовуються в певному порядку в тональних планах. Ладова функція акорду, його місце в гармонії – тонічність чи нетонічність з’ясовуються у його муз. “оточення”, у чергуванні акордів, що утворюють гармон. обороти, найзагальніша класифікація яких щодо тоніки і домінанти така: стійкість – нестійкість (Т – Ре); нестійкість – стійкість (Д – Т); стабільність – стійкість (Т – Д – Т); нестабільність – нестійкість (Д – Т – Д). Логіка кореневої послідовності функцій T – S – D – T, яка утверджує тональність, глибоко обґрунтована X. Рімана: наприклад, у послідовності тризвуків до-мажор і фа-мажор їх модальні функції та тональність ще не ясні, але поява третього, соль-мажорного тризвуку відразу прояснює тональний зміст кожного акорду; накопичена нестійкість призводить до стійкості – до-мажорний тризвук, який сприймається як тоніка. Іноді у функції аналізує G. не приділяється належної уваги ладовому забарвленню, своєрідності звучання, структурі акорду, його циркуляції, розташуванню тощо. пр., а також мелод. процеси, що виникають при русі Г. Ці недоліки, однак, визначаються вузьким, ненауковим застосуванням модальних функцій. теорія, а не її суть. У русі модальних функцій стійкість і нестійкість активізують одна одну. При надмірному зміщенні стійкості послаблюється і нестійкість. Його гіпертрофія на грунті крайнього, необмеженого ускладнення G. призводить до втрати функціональності і, водночас, гармонії та тональності. Виникнення безладності – атоналізму (атональності) означає утворення дисгармонії (антигармонії). Римський-Корсаков писав: «Гармонія і контрапункт, являючи собою велике розмаїття поєднань великої різноманітності і складності, безсумнівно, мають свої межі, переходячи які, ми опиняємося в області дисгармонії і какофонії, в області випадковостей, як одночасні, так і послідовні» (Н. A. Римський-Корсаков, Про слухові марення, Полн. собр. оп., вип.

3) Виникненню вчення Г. передувала тривал. період еволюції музичної теорії, створеної в стародавньому світі. Вчення про Г. по суті почало формуватися одночасно з усвідомленням ролі Г. в музичній творчості. Одним із засновників цього вчення був Я. Царліно. У своїй фундаментальній праці «Основи гармонії» («Istituzioni harmoniche», 1558) він говорить про значення мажорних і мінорних тризвуків, їхніх терцових тонів. Обидва акорди отримують природничо-наукове обґрунтування. Про глибоке враження, яке справили ідеї Царліно, свідчить полеміка, що розгорнулася навколо них (В. Галілей), прагнення сучасників розвивати й популяризувати їх.

Для теорії Г. в сучас. Розуміння вирішального значення набули праці Рамо, особливо його капітана. «Трактат про гармонію» (1722). Уже в назві книги вказано, що це вчення ґрунтується на природних принципах. Вихідним пунктом вчення Рамо є тіло, що звучить. У природному масштабі, даному самою природою і що містить маж. тріади, Рамо бачить природу. основа G. Maj., тризвук служить прообразом терцитної структури акордів. У зміні акордів Рамо вперше усвідомив їх функції, виділивши гармоніку. центр і підпорядковані йому співзвуччя (тоніка, домінанта, субдомінанта). Рамо стверджує ідею мажорної і мінорної тональності. Вказуючи на найважливіші каденції (D – T, VI ступені та ін.), він враховував можливість побудови їх за аналогією також з іншої діатоніки. кроки. Це об'єктивно вже включало ширший і більш гнучкий підхід до функціональності, аж до думки про змінні функції. З міркувань Рамо випливає, що домінанта породжується тонікою і що в VI каденції домінанта повертається до свого джерела. Концепція фундаменту розроблена Рамо. бас асоціювався з усвідомленням гармонії. функціональність і, у свою чергу, вплинула на поглиблення уявлень про неї. фундамент. баси - це, перш за все, баси тоніки, домінанти та субдомінанти; у випадку інверсії акордів (поняття також вперше введене Рамо) осн. бас включений. Поняття акордових зворотів могло з'явитися завдяки встановленому Рамо положенню про тотожність однойменних звуків розм. октави Серед акордів Рамо розрізняв консонанси і дисонанси і вказував на першість перших. Він сприяв уточненню уявлень про зміни тональності, про модуляцію у функціональному тлумаченні (зміна значення тоніки), пропагував рівномірну темперацію, збагачуючи модуляцію. можливості. Загалом Рамо встановив преим. гармонійний погляд на поліфонію. Класична теорія Рамо, яка узагальнила багатовікові досягнення музики, безпосередньо відображала муз. творчості 1 пол. 18 ст.– приклад теор. концепції, яка в свою чергу плідно вплинула на муз. практика.

Швидке зростання числа робіт по гіпсу в 19 ст. значною мірою було викликано потребами навчання: значить. збільшення кількості муз. закладів освіти, розробки проф. музичне виховання та розширення його завдань. Трактат С. С. Кателя (1802), прийнятий Паризькою консерваторією як основний. керівництва, на довгі роки визначили характер заг.теор. поглядів і методики навчання Г. Один із оригінальн. Нововведенням Кателя стала ідея великих і малих домінантних неакордів як співзвуччя, що містять ряд інших співзвуччів (мажорний і мінорний тризвуки, розумовий тризвук, домінантний септакорд і т. д.). Це узагальнення є тим більш примітним, що домінантні неакорди були ще рідкістю в той час і, в будь-якому випадку, вважалися септакордами із затримкою. Особливе значення трактату Кателя для рос. музики Б. В. Асаф'єв бачить своє життя в тому, що через З. Дена він вплинув на Глінку. У зарубіжній У літературі про ритмічну музику необхідно додатково виділити роботи Ф. Й. Фетіса (1844), які поглибили розуміння ладу і тональності; у ньому вперше введено термін «тональність». Фетіс був учителем Ф. О. Геварта. Систему поглядів останнього на Г. глибоко сприйняв і розвинув Г. Л. Катоар. Велику популярність отримав підручник Ф. Е. Ріхтера (1853). Його перевидання з'являються і в 20 столітті; її було перекладено багатьма мовами, зокрема російською (1868). Чайковський високо оцінив підручник Ріхтера і використовував його при підготовці свого керівництва по грамофону. Цей підручник ширше охоплював діатонічні та хроматичні засоби грамфону, техніку ведення голосу, систематизував практику гармонічного письма.

Найбільший крок у розвитку вчення Г. зроблено найбільш універсальним теоретиком кінця 19 – початку 20 ст. 19 ст X. Ріман. Йому належать великі заслуги в розвитку функ. теорія Г. Ввів у музикознавство термін «функція». У здобутках сучасної функ. концепція, яка отримала нові музично-творч. стимулів, знайшли розвиток найбільш плідний положення Рімана. Серед них: ідея функт. групи акордів та їх заміна всередині груп; принцип функціонування. спорідненість тональностей та розуміння модуляцій з точки зору функцій тоніки, домінанти та субдомінанти; погляд на ритм загалом і на модуляцію зокрема як глибинні формотворчі фактори; гармонійний логічний аналіз. розвиток в каденції. Багато зробив Ріман в області акустичного і власне музичного пізнання мажору (подібного успіху йому не вдалося досягти в обґрунтуванні мінору). Він зробив цінний внесок у дослідження проблеми консонансу та дисонансу, запропонувавши відносно ширший і гнучкий підхід до її вивчення. По суті, дослідження Рімана в області геології сконцентрували і розвинули глибокі ідеї Рамо, відобразили досягнення ряду теоретиків 90 ст. Приверненню уваги російського читача до творчості Рімана сприяла поява наприкінці 19 ст. Переклади 1889-го століття (потім перевидані), зокрема його книги про модуляцію як основу музичної форми та роботи про гармонію (про тональні функції акордів). Популярний підручник Е. Праута (XNUMX р.) і низка інших навчальних посібників цього автора відобразили новий етап у теорії музики, відзначений розвитком і систематизацією функціональних узагальнень про Г. Це ріднить Праута з Ріманом.

Серед теоретичних праць початку ХХ століття виділяється вчення про гармонію Р. Луї та Л. Туїля (20) – книга, близька до сучасної науково-педагогічної практики: автори висувають розширену точку зору на тональність, заглиблюються в такі складні проблеми гармонії, як ангармонізм, і порушують питання про особливі діатонічних ладах і т. д., виходячи за рамки традиційних творів на тематику Г. Луї та Тюїль спираються на складні приклади музики Вагнера, Р. Штрауса та інших сучасних композиторів для ілюстрації.

Важливе місце в еволюції знань про Г. посідає дослідження Е. Курта про гармонію романтиків (1920). Курт зосереджується на гармонії Р. Вагнера, а саме «Трістан та Ізольда», яка вважається критичною. точки в розвитку тривалості ладу і тональності. Ідеї ​​Курта, детально обґрунтовані, близькі до сучасних. теорії Г.: напр., думки про мелод. Стимули Г., значення введення тону, зв'язок між функціональністю і кольором, розширене тлумачення тональності, а також альтерації, секвенції і т. д. Незважаючи на тонкість музичних спостережень Курта, в його книзі знайшли відображення філософсько-ідеалістичні помилки та суперечності музично-історичних поглядів.

У 20-ті роки. твори Г. ш. З’явився Кьоклен, який включав істор. нарис геології від її початків у ранньому середньовіччі до сучасності. Коеклен найповніше відповів на потребу історичного. знання Г. Ця тенденція, що торкнулася Курта, виявилася також у ряді більш приватних досліджень, напр. у працях про формування та еволюцію акордів – у книгах Г. Хейдона про каденційний кварцевий секстакорд (1933) і П. Гамбургера про отд. субдомінантових і подвійних домінантових акордів (1955), а також у коментованій читанці А. Казелли, демонструючи істор. розробка каденції (1919). Особливої ​​уваги заслуговують останні капітальні дослідження книги Ю. Хомінського з історії Г. і контрапункту (1958-62).

А. Шенберг, який стояв у власній творчості на позиціях атональності, у своїй науково-пед. творах, з ряду причин (наприклад, академічне самообмеження) дотримувався тонального принципу. Його вчення з геології (1911) і пізніші праці в цій області (40-50-ті роки) розробляють широке коло проблем геології в дусі оновлених, але стійких традицій. З ідеї тону виходять і наукові та навчальні книги П. Хіндеміта, присвячені Г. (30-40-і рр.). основи музики, хоча поняття тональності трактується в них дуже широко і своєрідно. Сучасні теоретичні роботи, що відкидають лад і тональність, по суті не можуть служити пізнанню Г., оскільки Г. як історично обумовлене явище невіддільна від ладу тону. Такими, наприклад, є твори з додекафонії, серіальності тощо.

Розвиток муз.-теор. думка в Росії була тісно пов'язана з творчістю. та педагогічної практики. Автори першого мають на увазі. Російськими роботами по гіпсу були П. І. Чайковський і Н. А. Римський-Корсаков. Велика увага геології приділяли А. Н. Александров, М. Р. Гнесін та ін.

Для формування науково-теор. Висловлювання композиторів, що містяться, наприклад, в «Хроніці мого музичного життя» Римського-Корсакова, в автобіографіях і статтях Н. Я. Плідними є Мясковський, С. С. Прокоф'єв, Д. Д. Шостакович. Говорять про зв'язки Г. з муз. формі, про відображення в Г. худож. уявлення про композиції, про життєвість мистецтва. реалістичний. засад, про народні, нац. коріння музичної мови та ін. Питання Г. порушуються в епістолярній спадщині рос. композиторів (наприклад, у листуванні П. І. Чайковського і Г. А. Римського-Корсакова про підручник Г. останнього). З творів дореволюц. Російські Цінні статті Г. А. Лароша (60-70-ті рр. 19 ст.) критики виділяють за тематикою. Відстоював необхідність вивчення старовинної музики добахівського часу, обґрунтовував істор. підхід до Г. У творчості Лароша стійко (хоча і дещо однобоко) проявляється ідея мелод. походження Г. Це зближує Лароша з Чайковським і деякими сучасними авторами. Наукові концепції Г., напр. з Куртом і Асаф'євим. У А. Н. Сєрова є роботи, безпосередньо пов'язані з гармонією, напр. пізнавальна стаття на тему акордів. В. В. Стасов (1858) вказував на видатну роль в музиці 19 ст. особливі діатонічні (церк.) лади, що сприяють його художньому багатству. Важливе значення для вчення Г. мала висловлена ​​ним (у біографії М. І. Глінки) думка про те, що казково-фантаст. сюжети сприяють істор. Прогрес Г. Російською мовою належність до класики. музичні критики – Сєров, Стасов і Ларош аналізи муз. творах, зокрема Л. Бетховена, Ф. Шопена, М. І. Глінки і П. І. Чайковського, багато цінних спостережень про Г.

Період проф. навчання Г. рос. навчальних закладів рос. книги відкривається підручниками Чайковського (1872) і Римського-Корсакова. Відомому підручнику Римського-Корсакова («Практичний курс гармонії», 1886) передувала його більш рання версія («Підручник гармонії», видана літографським способом у 1884-85 роках і перевидана в зібраннях творів). У Росії ці підручники поклали початок вченню Г. у власному розумінні слова. Обидві книги відповіли на запити рус. консерваторії.

У підручнику Чайковського основна увага приділяється веденню голосу. Краса Г., за Чайковським, залежить від мелод. переваги зворушливих голосів. За цієї умови мистецько цінні результати можуть бути досягнуті простими гармоніками. засоби. Показово, що у вивченні модуляції Чайковський першорядну роль відводить веденню голосу. При цьому Чайковський чітко виходить з модально-функціональних понять, хоча він (як і Римський-Корсаков) не вживає виразу «функція». Чайковський, по суті, підійшов до ідеї функцій вищого порядку: він виводить функцію. акордові залежності тоніки, домінанти та субдомінанти від зв’язків відповід. клавіші, що знаходяться у співвідношенні кварто-квінти.

Підручник гармонії Римського-Корсакова отримав широке поширення в Росії і значну популярність за кордоном. Вони продовжують використовуватися в установах СРСР. У книзі Римського-Корсакова наукові досягнення поєдналися зі зразковою послідовністю викладу, його суворою доцільністю, відбором серед гармонік. засоби найбільш типові, необхідні. Встановлений Римським-Корсаковим порядок засвоєння основ граматики, який багато в чому формує характер наукових поглядів на світ гармоніки. коштів, отримав широке визнання і в основному зберіг своє значення. Великим науковим досягненням підручника стала теорія спорідненості (спорідненості) тональностей: «Близькими строю, або що знаходяться в 1-му ступені спорідненості з даним строю, вважаються 6 строю, тонічні тризвуки яких знаходяться в цьому строю» (Г.А. Римський-Корсаков, Підручник з практичної гармонії, Повне зібрання творів, т. IV, М., 1960, стор 309). Це узагальнення, по суті функціональне, вплинуло на світову музику. наука.

Однодумці та послідовники Чайковського та Римського-Корсакова в музично-теор. області, у підготовці Г. були такі музиканти, як А. С. Аренський, Я. Вітоль, Р. М. Глієр, Н. А. Губерт, В. А. Золотарьов, А. А. Ільїнський, М. М. Іпполітов-Іванов, П. П. Кенеман, П. Д. Крилов, Н. М. Ладухін, А. К. Лядов, Н. С. Морозов. , А. І. Пузиревський, Л. М. Рудольф, Н. Ф. Соловйов, Н. А. Соколов, HH Соколовський , М. О. Штейнберг, П. Ф. Юон та ін.

С. І. Танєєв також прийшов до цінних узагальнень про букви, які зберігають своє повне значення у вступі до його дослідження про контрапункт строгого письма (1909). Він вказує, що маж.-мін. тональна система «...групує ряди акордів навколо одного центрального тонічного акорду, дозволяє центральним акордам одного змінюватися протягом твору (відхилення та модуляція) і групує всі мінорні тональності навколо головного, і тональність одного відділу впливає на тональність іншого початок п'єси впливає на її закінчення» (С. Танєєв, Рухливий контрапункт суворого письма, М., 1959, с. 8). Слід вказує на еволюцію режиму, функціональності. Позиція С. Танєєва: «Тональний лад поступово розширювався і поглиблювався шляхом розширення кола тональних гармоній, включення в нього все нових і нових поєднань і встановлення тонального зв'язку між гармоніями, що належать до далеких систем» (там же, с. 9). У цих словах містяться думки про розвиток Г., що передував Танєєву і його сучаснику, намічаються шляхи його розвитку. Але Танєєв також звертає увагу на деструктивні процеси, вказуючи, що «…руйнування тональності веде до розкладання музичної форми» (там же).

Засоби. етап в історії науки Г., повністю належала Рад. епохи, є праці Г. Л. Катора (1924—25). Катуар створив перші в сов. Союз теоретичного курсу Г., конспектував рос. та міжнародний науковий досвід. Пов'язаний із вченням Геваарта, курс Катоара вирізняється цікавою та широкою розробкою фундаментальних проблем. Наявність музики. звуків квінтами, Катуар, залежно від кількості квінтових ступенів, отримує три системи: діатонічну, мажорно-мінорну, хроматичну. Кожен лад охоплює притаманний йому діапазон акордів, у формуванні яких підкреслюється принцип мелодійності. з'єднання. Катуар дотримується прогресивного погляду на тональність, про що свідчить, наприклад, його трактування відхилень («відхилення середнього тону»). По-новому глибше розвинене вчення про модуляцію, яку Катоар поділяє в основному на модуляцію через загальний акорд і за допомогою ангармонізму. У прагненні осягнути більш складні гармоніки. означає, Катоар вказує, зокрема, на роль вторинних тонів у виникненні певних співзвуччів. Питання про послідовності, їх зв'язки з орг. пункт.

Практичний курс гармонії у двох частинах колективу викладачів Моск. консерваторії І. І. Дубовського, С. В. Євсєєва, В. В. Соколова та І. В. Способіна (1934-1935) займає чільне місце в Рад. муз.-теор. наука і педагогіка; у доопрацьованому авторами вигляді відомий як «Підручник гармонії», неодноразово перевидавався. Усі позиції підкріплені ст. зразки, гол. обр. з класичної музики. Зв'язок із творчою практикою такого масштабу раніше не зустрічався ні у вітчизняній, ні в зарубіжній навчальній літературі. Детально і багато в чому по-новому висвітлювалися питання неакордових звуків, альтерацій, взаємодії мажору і мінору, діатоніки. лади в російській музиці. Вперше систематизовано питання гармоніки. презентація (текстура). В обох роботах московська бригада. очевидна наукова спадкоємність консерваторії з традиціями староросійських підручників і кращих зарубіжних праць. Один із авторів «бригадної» роботи – І. В. Способін створив спец. ун-тський курс Г. (1933—54), відображений у складеній і виданій ним першій сов. програма (1946); Дуже важливим і новим було введення розділу про історію Грузії — від її виникнення до сьогодення. Серед досягнень кафедри Способіна в галузі граматики виділяються: нова теорія спорідненості ключів, побудована на лад-функції. принципів, розвиток ідеї функцій вищого порядку, нова різнобічна систематика в області ангармонізму, обґрунтування своєрідної групи ладів («домінантних ладів»), детальна розробка питання особливої ​​діатоніки. . (старі) лади.

Ю.Н. Тюлін (1937) став автором нової гармонійної концепції гіпсу. Удосконалювався і розширювався, зокрема, в роботі над теоретич. основи Г., виконана ним спільно з Н. Г. Привано (1956). Концепція Тюліна, заснована на кращих досягненнях батьківщини. і світової науки, характеризують всебічне охоплення гармонік. проблематики, збагачення теорії Г. новими поняттями й термінами (напр., поняттями акордового фонізму, мелодико-гармонічної модуляції та ін.), широкої муз.-іст. база. Основні наукові узагальнення Тюліна включають теорію змінних функцій; Примикаючи до класичних традицій музикознавства, ця теорія може бути застосована і до музики. форма в цілому. Відповідно до цієї теорії функції хорд знаходяться безпосередньо. їх співвідношення з тоніком. акорд. При утворенні змінних функцій с.-л. нестійкий тризвук ладотональності (мажорний чи мінорний) отримує приватну, локальну тоніку. тобто утворюючи новий центр ваги ладу. Ілюстрацією змінних (за іншою термінологією – локальних) функцій може бути переосмислення співвідношення VI-II-III ступенів натурального мажору:

Теорія змінних функцій пояснює утворення в продукті. пасажі в особливих діатонічних ладах і діатонічних відхиленнях, фіксує увагу на неоднозначності акордів. Ця теорія демонструє взаємодію компонентів муз. мова – метр, ритм і г.: підкреслення нетон. (з точки зору основних функцій) акорду з сильним ударом такту більша тривалість сприяє його сприйняттю як локальної тоніки. Способін і Тюлін належать до видатних діячів, які очолювали школи сов. теоретики.

Одна з найвидатніших радянських муз. вчені Б. Л. Яворський, намагаючись зрозуміти складні за Г. твори А. Н. Скрябіна, Н. А. Римського-Корсакова, Ф. Ліста, К. Дебюссі, надзвичайно оригінально досліджував цілий комплекс гармонік. проблеми. Теоретична система Яворського охоплює в широкому розумінні не тільки питання Г., а й проблеми муз. форма, ритм, метр. Ідеї ​​Яворського викладені в його працях, що з'явилися в 10-40-х роках, знайшли відображення і в працях його учнів, напр. С. В. Протопопова (1930). У сфері уваги Г. Яворського привернули гл. обр. лад; популярна назва його концепції — теорія модального ритму. Яворський висунув теоретичні концепції низки ладів (точніше, ладових утворень), які використовуються у творчості згаданих композиторів, наприклад. знижений лад, підвищений лад, ланцюговий лад і т. д. Єдність теорії Яворського випливає із прийнятого ним ладового першоелемента – триголосся. Завдяки діяльності Яворського набули поширення деякі важливі музично-теоретичні праці. понять і термінів (хоча Яворський часто трактував їх не в загальноприйнятому розумінні), наприклад, ідея стійкості і нестійкості в музиці. Погляди Яворського неодноразово призводили до зіткнень думок, найбільш гострих у 20-х роках. Незважаючи на всі суперечності, вчення Яворського справило серйозний і глибокий вплив на радянську і зарубіжну музичну науку.

Найбільший радянський вчений-музикознавець Б. В. Асаф'єв збагатив науку про ритмічну музику перш за все своїм вченням про інтонації. Думки Асаф'єва про Г. зосереджені в його найважливішому теоретичному дослідженні музики. форму, 2-га частина якої присвячена преім. питання інтонації (1930—47). Створення Г., як і інших компонентів муз. мова, на думку Асаф'єва, вимагає від композиторів творчості. чутливість до інтонації. оточення, переважаючі інтонації. А. досліджував походження і еволюцію ритмічної музики в її гармонійному (вертикаль, див. Вертикаль) і мелодійному (горизонталь, див. Горизонталь) аспектах. Для нього Г. — це система «резонаторів — підсилювачів тонів ладу» і «охолоджуюча лава готичної поліфонії» (Б. Асаф’єв, Музична форма як процес, кн. 2, Інтонація, М.-Л., 1947, стор. 147 і 16). Асаф'єв особливо підкреслив мелодійність. коріння та особливості Г., зокрема в милозвучній Г. рус. класики. У висловлюваннях А. про функціональну теорію виділяється критика її схематичного, однобічного застосування. Сам Асаф'єв залишив багато прикладів тонкого функціонального аналізу Г.

Акустичний представник. напрямків у вивченні Г. був Н. А. Гарбузов. У своєму капітані. праці (1928-1932) розвивав ідеї акуст. похідність модальних співзвучь від кількох. підстави; обертони, породжені не одним, а кількома. оригінальні звуки, утворюють співзвуччя. Теорія Гарбузова повертається до ідеї, висловленої ще в епоху Рамо, і оригінально продовжує одну з традицій музикознавства. У 40-50-х роках. виходить ряд праць Гарбузова про зональний характер муз. слух, тобто сприйняття висоти, темпу і ритму, гучності, тембру та інтонації. співвідношення в певних кількостях. асортимент; ця якість звуку зберігається для сприйняття у всій відповідній зоні. Це положення, які мають велику пізнавальну, а також практичну спрямованість. інтерес, були експериментально доведені Гарбузовим.

Акустичні дослідження стимулювали дослідження в галузі музичних звукорядів, темпераменту, а також спонукали до пошуків у галузі конструювання інструментів. Це знайшло відображення в діяльності Оголевця А.С. Його основні музично-теоретичні праці викликали ґрунтовну наукову дискусію (1947); низка положень автора піддалася різнобічній критиці.

До видатних сов. до Ш. належать також покоління вчених і педагогів – спеціалісти з гінекології. С. Асланішвілі, Ф. І. Аерова, С. С. Григор'єва, І. І. Дубовського, С. В. Євсєєва, В. Н. Зелінського, Ю. І. Г. Кон, С. Е. Максимов, А. Ф. Мутлі, Т. Ф. Мюллер, Н. Г. Привано, В. Н. Рукавишников, П. Б. Рязанов, В. В. Соколов, А. А. Степанов, В. А. Таранущенко, М. Д. Тиць, І. А. Тютманов, Ю. А. Н. Холопов, В. М. Цендровський, Н. С. Чумаков, М. А. Етінгер та ін. названі та інші діячі продовжують успішно розвивати кращі, прогресивні традиції вивчення Г.

Вивчаючи сучасну Г. відповідно до принципу історизму, необхідно враховувати її істор. розвитку в музиці та історії вчення про Г. Необхідно диференціювати різні хронологічно співіснуючі сучасн. музичні стилі. Треба вивчати не тільки різноманітні проф. жанри музики, а й нар. творчість. Особливо необхідні контакти з усіма кафедрами теоретичної. та історичного музикознавства та засвоєння кращих досягнень заруб. музикознавство. Про успішність вивчення сучасної мови в СРСР. музиці свідчать роботи, присвячені історичним передумовам сучасної Г. (наприклад, стаття Тюліна, 1963), її ладовим і тональним особливостям (наприклад, ряд статей А. Н. Должанського про музику Шостаковича 40-50-х рр.). ), дослідження моногр. типу (книга Ю. Н. Холопова про С. С. Прокоф'єва, 1967). Монографічний жанр у вивченні геології, що розвивається в сов. Союзу, починаючи з 40-х рр., знайшов відображення в проблематиці ряду збірок про стиль С. С. Прокоф'єва і Д. Д. Шостаковича (1962-63), про музику 20 ст. загалом (1967). У книзі про сучасну гармонію С. С. Скребков (1965) акцентував увагу на проблемі темат. Значення Г. у зв'язку з тональністю, отд. співзвуччя, мелодія (виходячи з її провідної ролі), фактура; Це коло питань досліджується у пізнього Скрябіна, Дебюссі, Прокоф'єва, Шостаковича. Публічні дискусії, що свідчать про розвиток науки в СРСР, виявилися корисними для теорії Г. На сторінках журналу Сов. музика» відбулися дискусії про політональність (1956—58) та про широке коло проблем сучас. Г. (1962-64).

Для пізнання Г. велике значення мають і теоретич. твори, присвячені не тільки гармоніці. проблем, зокрема творів класиків рос. музикознавства, численні праці Б. В. Асаф'єва, навчальні посібники та уч. посібники для муз.-теор. об’єктів і композиції, наприклад. Л. А. Мазель і В. А. Цукерман – за аналізом музики. праць (1967), І.Я. Рижкін та Л. А. Мазель – з історії муз.-теор. вчення (1934—39), С. С. Скребкова — з поліфонії (1956), С. В. Євсєєва — з рос. поліфонії (1960), Вл. В. Протопопова – з історії поліфонії (1962-65), М. Р. Гнесіна – з практ. композиції (складання музики, 1962); твори на мелодію, напр. її загальне дослідження Л. А. Мазель (1952), дослідження мелодії Римського-Корсакова С. С. Григор'єва (1961); монографії за творами, напр. про фантазію f-moll Шопена – Л. А. Мазель (1937), про «Камаринську» Глінку – В. А. Цуккерман (1957), про «Івана Сусаніна» Глінку – Вл. В. Протопопов (1961), про пізні опери Римського-Корсакова – М. Р. Гнесін (1945-1956), Л. В. Данилевич (1958), Д. Б. Кабалевський (1953).

III. Ідея Г. як рахунок. предмет включає наступне. питання: музичне виховання і місце Г. у підготовці музикантів (1), форми і методи навчання Г. (2).

1) У системі сов. проф. музики Велика увага приділяється вихованню Г. на всіх ступенях навчання: в дитячій муз. одинадцятирічної школи, в муз. школи та університети. Розрізняють два види навчання Г. – спец. та загальні курси. Перші призначені для підготовки композиторів, теоретиків та істориків музики (музикознавців), другі — для підготовки музикантів-виконавців. У навчанні Г. встановлено спадкоємність від нижчих ступенів навчання до старших. Проте університетська освіта передбачає, крім вивчення нових тем, і поглиблення раніше набутих знань, що забезпечує накопичення проф. майстерність. Послідовність викладання Г. в цілому відображена в обліку. плани, програми та умови прийому для зарахування на облік. установ, затверджених держ. тіла. На прикладі викладання Г. видно великі якості. і кількості. успіхи, яких досягли музиканти. освіти в УРСР. Викладання Г. ведеться з урахуванням ладу та інтонації. особливості музики сов. народів. Витрачається основна частина розрахункового практичного часу. класи. З 30-х років. на Г. читаються лекції, найбільш широко представлені у ВНЗ спец. курси. У навчанні Г. проявляються загальні принципи викладання музики в СРСР: орієнтація на творчість. практика, відносини уч. предметів у процесі навчання. Узгодження навчання Г., наприклад, з навчанням сольфеджіо здійснюється протягом обох курсів у всіх школах. установ. Успіхів у педагогічній музично-виховній роботі. слуху (див. Музичний слух) і в навчанні Г. досягаються в плідній взаємодії.

2) Стараннями сов. викладачі розробили багату, гнучку методику навчання Г., поширюючись на всі три загальноприйняті види практ. роботи:

а) У письмових роботах поєднується розв’язка гармонік. завдання та всі види творчості. досліди: складання прелюдій, варіацій (власних і на тему, задану вчителем) і т. д. Такі завдання, що пропонуються насамперед музикознавцям (теоретикам та історикам), сприяють зближенню муз.-теор. навчання з практикою творчості. Така ж тенденція простежується і в роботі над завданнями за Г.

б) Гармонійний. аналізи музики (в тому числі письмової) повинні привчати до точності формулювань, звертати увагу на деталі музичної композиції і разом з тим оцінювати музичну композицію як мистецтво. означає усвідомити свою роль серед інших муз. коштів. гармонійний аналіз також використовується в інших курсах, теоретичних. і історичні, наприклад. під час аналізу музики. творів (див. Муз. розбір).

в) У розклад. тренувальних вправ за Г. на ф.п. у сучасній педагогіці теж є методично доцільний підхід до практики. Такими, наприклад, є доручення на виконання фп. модуляції в визнач. темп, розмір і форма (зазвичай у вигляді крапки).

Список використаної літератури: Сєров А. Н., Різні погляди на один і той же акорд, «Музично-театральний вісник», 1856, № 28, те саме, Критичні статті, частина XNUMX. 1 вул. Петербург, 1892; Стасов В. V., Про деякі форми сучасної музики, “Neue Zeitschrift für Musik”, Jg XLIX, 1882, No 1-4 (про це. мова), те саме, собр. оп., вип. 3 вул. Петербург, 1894; Ларош Г., Думки про музичну освіту в Росії, «Російський вісник», 1869; його власні, Думки про систему гармонії та її застосування до музичної педагогіки, «Музична пора», 1871, № 18; його, Історичний метод навчання теорії музики, Музичний листок, 1872-73, стор. 17, 33, 49, 65; його, Про правильність в музиці, “Нотний лист”, 1873-74, No 23, 24, усі 4 статті також у Собр. музично-критичні статті, кн. 1, М., 1913; Чайковський П. Керівництво до практичного вивчення гармонії. Підручник, М., 1872, те ж, у виданні: Чайковский П., Полн. собр. оп., вип. IIIа, М., 1957; Римський-Корсаков Н., Гармонія підручник, ч. 1-2, вул. Петербург, 1884-85; свій, Практичний підручник гармонії, Ст. Петербург, 1886, те саме, у виданні: Н. Римського-Корсакова, Полн. собр. оп., вип. IV, М., 1960; його власні, Музичні статті та ноти, св. Петербург, 1911, те саме, Полн. собр. цит., т. IV-V, М., 1960-63; Аренський А., Коротке керівництво до практичного вивчення гармонії, М., 1891; власний, Збірник задач (1000) для практичного вивчення гармонії, М., 1897, остан. редактор – М., 1960; Іпполітов-Іванов М., Вчення про акорди, їх побудову та розв'язку, Ст. Петербург, 1897; Танєєв С., Мобільний контрапункт суворого письма, Лейпциг, (1909), М., 1959; Соловйов Н., Повний курс гармонії, частина. 1-2, вул. Петербург, 1911; Соколовський Н. Керівництво до практичного вивчення гармонії, част. 1-2, виправлене, М., 1914, гл. 3, (М.), (б. Г.); Кастальський А., Особливості народної російської музичної системи, М.-П., 1923; М., 1961; Катоар Г., Теоретичний курс гармонії, частина. 1-2, М., 1924-25; Бєляєв В. «Аналіз модуляцій у сонатах Бетховена» – С. І. Танєєва В кн.: Російська книга про Бетховена, М., 1927; Тюлін Ю., Практичний посібник для введення в гармонічний аналіз на основі хоралів Баха, (Л.), 1927; його власне, The Doctrine of Harmony, том. 1, Основні проблеми гармонії, (Л.), 1937, випр. і доп., М., 1966; його, Паралелізми в музичній теорії і практиці, Л., 1938; свій, Підручник гармонії, гл. 2, М., 1959, випр. і доп., М., 1964; його ж, Короткий теоретичний курс гармонії, М., 1960; його, Сучасна гармонія та її історичне походження, в сб.: Питання сучасної музики, Л., 1963; власний, Природні і видозміни, М., 1971; Гарбузов Н., Теорія багатоосновних ладів і співзвуччя, ч. 1 2-1928, М., 32-XNUMX; Протопопов С., Елементи структури музичного мовлення, част. 1-2, М., 1930; Кремльов Ю., Про імпресіонізм Клода Дебюссі, «СМ», 1934, № 8; Способін І. В., Євсєєв С. В., Дубовський, І. І., Соколов В. В., Практичний курс гармонії, част. 1, М., 1934; Способін І., Євсєєв С., Дубовський І., Практичний курс гармонії, ч. 2, М., 1935; Дубовський І. І., Євсєєв С. В., Соколов В. В., Способін І., Підручник гармонії, ч. 1, М., 1937; Дубовський І., Євсєєв С. В., Сопін І. В., Підручник гармонії, част. 2, М., 1938, М., 1965 (обидві частини в одній книзі); Рудольф Л., Гармонія. Практичний курс, Баку, 1938; Оголевець А. Чайковський – автор підручника гармонії, «СМ», 1940, No 5-6; власний, Основи гармонічної мови, М.-Л., 1941; його власний, Про виражальні засоби гармонії у зв'язку з драматургією вокальної музики, в: Питання музикознавства, вип. 3, М., 1960; Рижкін І., Нарис гармонії, “СМ”, 1940, No 3; Цуккерман В., Про виразність гармонії Римського-Корсакова, “СМ”, 1956, No 10-11; його, Нотатки про музичну мову Шопена, в сб.: P Chopin, M., 1960; те ж, у кн.: Цуккерман В., Музично-теоретичні нариси та етюди, М., 1970; його, Виражальні засоби лірики Чайковського, М., 1971; Должанський А. Про модальну основу Д. Шостакович, “СМ”, 1947, № 4; його власний, Із спостережень над стилем Шостаковича, в: Особливості Д. Шостакович М., 1962; свій, александрійський пентакорд в музиці Д. Шостаковича, в кн.: Дмитро Шостакович, М., 1967; Верков В., Гармонія Глінки, М.-Л., 1948; його, Про гармонію Прокоф'єва, «СМ», 1958, № 8; власна, гармонія Рахманінова, “СМ”, 1960, № 8; його власний, Довідник з гармонічного аналізу. Зразки радянської музики в окремих розділах курсу гармонії, М., 1960, випр. і доп., М., 1966; свій, Гармонія і музична форма, М., 1962, 1971; його, Гармонія. Підручник, гл. 1-3, М., 1962-66, М., 1970; його власний, On relative tonal indeterminacy, in Sat: Music and Modernity, vol. 5, М., 1967; його власний, On the Harmony of Beethoven, in Sat: Beethoven, vol. 1, М., 1971; власна, Хроматична фантазія Я. Свелінка. З історії гармонії, М., 1972; Мутлі А., Збірник задач по гармонії, М.-Л., 1948; його ж, Про модуляцію. До питання про розвиток вчення Х. A. Римського-Корсакова про спорідненість ключів, М.-Л., 1948; Скребкова О. і Скребков С., Хрестоматія з гармонічного аналізу, М., 1948, доп., М., 1967; їх, Практичний курс гармонії, М., 1952, Максимов М., Вправи з гармонії на фортепіано, ч. 1-3, М., 1951-61; Трамбіцький В. Н., Плагальність і пов'язані з нею зв'язки в російській пісенній гармонії, в: Питання музикознавства, (т. 1), ні. 2, 1953-1954, М., 1955; Тюлін Ю. і Привано Н. Теоретичні основи гармонії. Навчальний посібник, Л., 1956, М., 1965; їм, Підручник гармонії, ч. 1, М., 1957; Мазель Л. Про розширення поняття про однойменну тональність, “СМ”, 1957 No 2; власний, Проблеми класичної гармонії, М., 1972; Тютманов І., Деякі особливості ладово-гармонічного стилю Римського-Корсакова, в кн.: Науково-методичні записки (Саратовська конференція), вип. 1, (Саратов, 1957); його, Передумови формування зменшеного мінору-мажору в музичній літературі та його теоретична характеристика, у зб.: Науково-методичні записки (Саратовська конференція), (т. 2), Саратов, (1959); власний, гамма тон-півтон як найхарактерніший вид зниженого ладу, використаний у творчості Г. A. Римського-Корсакова в сб.: Науково-методичні записки (Саратовський конст.), вип. 3-4, (Саратов), 1959-1961; Протопопов Вл., Про підручник гармонії Римського-Корсакова, “СМ”, 1958, No 6; його власний, Варіативний метод тематичного розвитку в музиці Шопена, у сб.: Фридерик Шопен, М., 1960; Дубовський І., Модуляція, М., 1959, 1965; Рязанов П. Про співвідношення педагогічних поглядів і композиційно-технічних засобів Х. A. Римського-Корсакова, в: Н. A. Римський-Корсаков і музичне виховання, Л., 1959; Таубе Р., Про системи тонального співвідношення, в сб.: Науково-методичні записки (Саратовська конференція), вип. 3, (Саратов), 1959; Будрін Б. Деякі питання гармонічної мови Римського-Корсакова в операх першої половини 90-х років // Праці кафедри теорії музики (Москва. мінуси), ні. 1, М., 1960; Запорожець Н. Деякі особливості тонально-акордової будови С. Прокоф'єв, в: Особливості С. Прокоф'єва М., 1962; Скребкова О. Про деякі прийоми гармонічного варіювання у творах Римського-Корсакова // Питання музикознавства. 3, М., 1960; Євсєєв С., Народні та національні корені музичної мови С. І. Танєєва М., 1963; його, Російські народні пісні в обробці А. Лядова М., 1965; Тараканов М., Мелодичні явища в гармонії С. Прокоф'єв в сб: Музично-теоретичні проблеми радянської музики, М., 1963; Етінгер М., Гармонія І. C. Бах М., 1963; Шерман Х., Формування єдиної системи темпераменту, М., 1964; Житомирський Д. До суперечок про гармонію, в: Музика і сучасність, вип. 3, М., 1965; Сахалтуева О., Про гармонію Скрябіна, М., 1965; Скребков С., Гармонія в сучасній музиці, М., 1965; Холопов Ю. Про три зарубіжні системи гармонії // Музика і сучасність. 4, М., 1966; його ж, Сучасні риси гармонії Прокоф'єва, М., 1967; його, Поняття модуляції у зв'язку з проблемою співвідношення модуляції і формоутворення у Бетховена, у зб.: Бетховен, вип. 1, М., 1971; І. AT. Способін, музикант. Вчитель. Вчений. Сб ст., М., 1967, Теоретичні проблеми музики XX століття, Зб. вул., вип. 1, М., 1967, Дернова В., Гармонія Скрябіна, Л., 1968; Питання теорії музики, Зб. вул., вип. (1)-2, М., 1968-70; Способін І., Лекції з курсу гармонії в літературній обробці Ю. Холопова М., 1969; Карклін Л., Гармонія Г. Я. Мясковський, М., 1971; Зелінський В., Курс гармонії в задачах. Діатоніка, М., 1971; Степанов А., Гармонія, М., 1971; Проблеми музичної науки, Зб. вул., вип.

В. О. Берков