Дьєрдь Лігеті |
Дьєрдь Лігеті
Розкритий, як віяло, звуковий світ Лігеті, відчуття його музики, ледь передане словами, космічна сила, що висвітлює на одну-дві миті жахливі трагедії, надає його творам глибокого й напруженого змісту навіть тоді, коли, на перший погляд, , вони далекі від чого або події. М. Пандей
Д. Лігеті — один із найвидатніших західноєвропейських композиторів другої половини XNUMX століття. Його творчості присвячені фестивалі та конгреси, численні дослідження по всьому світу. Лігеті є володарем багатьох почесних звань і нагород.
Композитор навчався в Будапештській вищій школі музики (1945-49). З 1956 року живе на Заході, викладає в різних країнах, з 1973 року постійно працює в Гамбурзькій музичній школі. Лігеті розпочав свою кар'єру як переконаний бартокіанець із глибоким знанням класичної музики. Він постійно віддавав належне Бартоку, а в 1977 році створив своєрідний музичний портрет композитора в п'єсі «Пам'ятник» (Три п'єси для двох фортепіано).
У 50-ті роки. Лігеті працював у кельнській електронній студії – пізніше він назвав свої перші експерименти «пальчиковою гімнастикою», а порівняно недавно заявив: «Я ніколи не буду працювати з комп’ютером». Лігеті був першим авторитетним критиком окремих видів композиторської техніки, поширених у 50-х роках. на Заході (серіалізм, алеаторика), присвячені дослідженням музики А. Веберна, П. Булеза та ін. До початку 60-х рр. Лігеті обрав незалежний шлях, проголошуючи повернення до відкритого музичного вираження, стверджуючи цінність звуку та кольору. У «неімпресіоністичних» оркестрових композиціях «Видіння» (1958-59), «Атмосфери» (1961), що принесли йому всесвітню славу, Лігеті виявив темброво-барвисті, просторові оркестрові рішення, засновані на оригінальному розумінні поліфонічної техніки, яка композитор назвав «мікрополіфонією». Генетичні корені концепції Лігеті — у музиці К. Дебюссі та Р. Вагнера, Б. Бартока та А. Шенберга. Композитор так описував мікрополіфонію: «поліфонія, складена і зафіксована в партитурі, яку не слід чути, ми чуємо не поліфонію, а те, що вона породжує… Наведу приклад: видно лише дуже малу частину айсберга, більшість його приховано під водою. Але те, як цей айсберг виглядає, як він рухається, як його омивають різні течії в океані – все це стосується не тільки його видимої, а й невидимої частини. Тому я кажу: мої композиції і спосіб запису неекономні, марнотратні. Я вказую на багато деталей, які самі по собі не чутні. Але сам факт вказівки цих деталей має важливе значення для загального враження...»
Зараз я подумав про величезну будівлю, де багато деталей непомітні. Однак вони відіграють роль в цілому, у створенні загального враження. Статичні композиції Лігеті засновані на змінах щільності звукової матерії, взаємопереходах різнокольорових об’ємів, площин, плям і мас, на коливаннях між звуковими і шумовими ефектами: за словами композитора, «первісні ідеї були про широко розгалужені лабіринти, заповнені звуки й ніжні звуки». Поступові та раптові напливи, просторові трансформації стають основним чинником організації мюзиклу (час – насиченість чи легкість, щільність чи розрідженість, нерухомість чи швидкість його течії прямо залежать від змін у «музичних лабіринтах». Інші композиції Лігеті). 60-х років також пов’язані зі звуковою барвистістю: окремі частини його «Реквієму» (1963-65), оркестровий твір «Лонтано» (1967), в якому переломлюються деякі ідеї «романтизму сьогодення». У них виявляється підвищена асоціативність, межа на синестезію, властиву майстру.
Наступний етап у творчості Лігеті ознаменував поступовий перехід до динаміки. Смуга пошуків пов'язана з абсолютно неспокійною музикою в «Пригодах і нових пригодах» (1962-65) – композиціях для солістів та інструментального ансамблю. Цей досвід у театрі абсурду проклав шлях до основних традиційних жанрів. Найважливішим досягненням цього періоду став «Реквієм», що поєднує в собі ідеї статичної і динамічної композиції та драматургії.
У другій половині 60-х рр. Лігеті починає працювати з «більш тонкої та тендітної поліфонії», тяжіючи до більшої простоти та інтимності висловлювання. Цей період включає «Відділення» для струнного оркестру або 12 солістів (1968-69), «Мелодії для оркестру» (1971), Камерний концерт (1969-70), Подвійний концерт для флейти, гобоя та оркестру (1972). У цей час композитор захоплюється музикою К. Айвза, під враженням від якої був написаний оркестровий твір «Поліфонія Сан-Франциско» (1973-74). Лігеті багато розмірковує й охоче висловлюється над проблемами полістилістики та музичного колажу. Техніка колажу виявляється йому зовсім чужою – сам Лігеті віддає перевагу «роздумам, а не цитатам, алюзіям, а не цитатам». Результатом цих пошуків стала опера «Великий мерець» (1978), успішно поставлена в Стокгольмі, Гамбурзі, Болоньї, Парижі, Лондоні.
Творчість 80-х років виявляє різноспрямованість: Тріо для скрипки, валторни та фортепіано (1982) – своєрідна присвята І. Брамсу, опосередковано пов’язана з романтичною темою Три фантазії на вірші Ф. Гельдерліна для шістнадцятиголосного мішаного хору а. капела (1982), вірність традиціям угорської музики стверджують «Угорські етюди» на вірші гл. Вереш для мішаного шістнадцятиголосного хору a cappella (1982).
Новий погляд на піанізм демонструють фортепіанні етюди (Перший зошит - 1985, етюди № 7 і № 8 - 1988), що переломлюють різні ідеї - від імпресіоністського піанізму до африканської музики, і Концерт для фортепіано з оркестром (1985-88).
Творча уява Лігеті живиться музикою багатьох епох і традицій. Неминучі асоціації, зближення далеких ідей і уявлень лежать в основі його композицій, що поєднують ілюзорність і чуттєву конкретність.
М. Лобанова
