Джузеппе Джакоміні |
Джузеппе Джакоміні
Ім'я Джузеппе Джакоміні добре відоме в оперному світі. Це не тільки один із найвідоміших, але й найсвоєрідніших тенорів завдяки особливо темному, баритоновому голосу. Джакоміні - легендарний виконавець складної ролі дона Альваро в опері Верді «Сила долі». Артист неодноразово приїздив до Росії, де співав як у виставах (Маріїнський театр), так і в концертах. Джанкарло Ландіні розмовляє з Джузеппе Джакоміні.
Як ви дізналися про свій голос?
Пам’ятаю, що навколо мого голосу завжди був інтерес, навіть коли я був дуже маленьким. Ідея використати свої можливості для кар'єри захопила мене в дев'ятнадцять років. Одного дня я поїхав автобусом із групою до Верони, щоб послухати оперу на Арені. Поруч зі мною був Гаетано Берто, студент юридичного факультету, який згодом став відомим адвокатом. Я співала. Він здивований. Цікавить мій голос. Він каже, що мені треба вчитися. Його заможна родина надає мені конкретну допомогу для вступу до консерваторії в Падуї. У ті роки я вчився і працював одночасно. Був офіціантом у Габічче, поблизу Ріміні, працював на цукровому заводі.
Така важка молодість, яке значення вона мала для вашого особистого становлення?
Дуже великий. Можу сказати, що знаю життя і людей. Я розумію, що таке праця, зусилля, знаю ціну грошам, бідності та багатству. У мене складний характер. Часто мене не розуміли. З одного боку, я впертий, з іншого боку, я схильний до замкнутості, меланхолії. Ці мої якості часто плутають із невпевненістю. Така оцінка вплинула на моє ставлення до театрального світу…
Минуло майже десять років від вашого дебюту до моменту, коли ви стали відомими. Які причини такого тривалого «підготовки»?
За десять років я вдосконалював свій технічний багаж. Це дозволило мені організувати кар'єру на найвищому рівні. Десять років я витратив на те, щоб звільнитися від впливу викладачів вокалу та зрозуміти природу свого інструменту. Багато років мені радили полегшити голос, полегшити його, відмовитися від баритонового забарвлення, яке є характерною рисою мого голосу. Навпаки, я зрозумів, що потрібно використовувати це забарвлення і знайти на його основі щось нове. Він повинен звільнитися від наслідування таких небезпечних вокальних моделей, як Дель Монако. Я повинен шукати опору для моїх звуків, їхню позицію, більш відповідну для мене звукову постановку. Я зрозумів, що справжній вчитель співака той, хто допомагає знайти максимально природний звук, хто змушує працювати відповідно до природних даних, хто не застосовує до співака вже відомі теорії, які можуть призвести до втрати голосу. Справжній маестро – це тонкий музикант, який звертає вашу увагу на негармонійні звуки, недоліки у фразуванні, застерігає від насильства над власною природою, вчить правильно використовувати м’язи, що служать для випромінювання.
На початку кар’єри які звуки вже були «ок», а над якими, навпаки, потрібно було попрацювати?
У центрі, тобто від центрального «до» до «соль» і «ля-бемоль», функціонував мій голос. Перехідні звуки загалом теж були нормальними. Досвід, однак, привів мене до висновку, що початок зони переходу корисно перенести на D. Чим ретельніше ви підготуєте перехід, тим природнішим він виходить. Якщо ж, навпаки, зволікаєте, тримаєте звук відкритим на «фа», виникають труднощі з верхніми нотами. Що було недосконалим у моєму голосі, так це найвищі ноти, чисті B і C. Щоб заспівати ці ноти, я «натискав» і шукав їхню позицію вгорі. З досвідом я зрозумів, що верхні ноти звільняються, якщо опору зрушити вниз. Коли я навчився тримати діафрагму якнайнижче, м’язи в горлі звільнилися, і мені стало легше досягати високих нот. Вони також стали більш музичними та одноріднішими з іншими звуками мого голосу. Ці технічні зусилля допомогли примирити драматичну природу мого голосу з необхідністю співати, затамувавши подих, і м’якістю звуку.
Які опери Верді найкраще пасують вашому голосу?
Без сумніву, Сила Долі. Духовність Альваро гармонує з моєю тонкістю, зі схильністю до меланхолії. Мене влаштовує теситура партії. В основному це центральна теситура, але її лінії дуже різноманітні, зачіпає і область верхніх нот. Це допомагає горлу позбутися напруги. Ситуація абсолютно протилежна тій, у якій опиняється той, хто має виконати деякі уривки з рустикальної честі, теситура яких зосереджена між «мі» та «соль». Це робить горло твердим. Мені не подобається теситура партії Манріко в «Трубадурі». Вона часто використовує верхню частину голосу, що допомагає змінити положення, яке підходить моєму тілу. Залишаючи осторонь комод C у cabaletta Di quella pira, партія Манріко є прикладом типу теситури, яка складна для верхньої зони мого голосу. Теситура партії Радамеса дуже підступна, що протягом опери піддає голос тенора важким випробуванням.
Залишається проблема Отелло. Вокальна манера партії цього героя не вимагає стільки баритонових обертонів, як прийнято вважати. Слід нагадати, що для того, щоб заспівати Отелло, потрібна звучність, якої немає у багатьох виконавців. Для озвучування потрібен текст Верді. Нагадаю також, що сьогодні багато диригентів схильні підкреслювати значення оркестру в «Отелло», створюючи справжню «лавину звуку». Це додає труднощів будь-якому голосу, навіть найпотужнішому. Партію Отелло можна гідно заспівати лише з диригентом, який розуміє вимоги голосу.
Чи можете ви назвати диригента, який поставив ваш голос у правильні та сприятливі умови?
Без сумніву, Зубін Мета. Він зумів підкреслити достоїнство мого голосу, і він оточив мене тим спокоєм, сердечністю, оптимізмом, які дозволяли мені виразити себе якнайкраще. Мета знає, що спів має свої особливості, які виходять за межі філологічних аспектів партитури та метрономічних позначень темпу. Пам’ятаю репетиції «Тоски» у Флоренції. Коли ми дійшли до арії «E lucevan le stelle», маестро попросив оркестр слідувати за мною, підкреслюючи виразність співу і даючи мені можливість слідувати фразі Пуччіні. З іншими диригентами, навіть найвидатнішими, так було не завжди. Саме з Тоскою мене пов'язують не надто радісні спогади про диригентів, строгість, непоступливість яких заважали моєму голосу виразитися повною мірою.
Вокальне письмо Пуччіні та вокальне письмо Верді: чи можете ви їх порівняти?
Вокальна манера Пуччіні інстинктивно тягне мій голос до співу, лінія Пуччіні сповнена мелодичної сили, яка несе в собі спів, полегшує та робить природним вибух емоцій. Твори Верді, з іншого боку, вимагають більшого обдумування. Демонстрація природності й оригінальності вокального стилю Пуччіні міститься у фіналі третьої дії Турандот. З перших нот горло тенора виявляє, що текст змінився, що гнучкості, яка характеризувала попередні сцени, більше не існує, що Альфано не міг або не хотів використовувати стиль Пуччіні в останньому дуеті, його манера робити голоси співають, яким немає рівних.
Які з опер Пуччіні вам найближчі?
Безсумнівно, Дівчина із Заходу, а останнім часом і Турандот. Партія Калафа дуже підступна, особливо в другій дії, де вокальне письмо зосереджено переважно на верхній зоні голосу. Є ризик, що горло затвердіє і не увійде в стан розслаблення, коли настане момент арії «Nessun dorma». У той же час, безсумнівно, цей персонаж чудовий і приносить величезне задоволення.
Яким веристичним операм Ви віддаєте перевагу?
Два: Паячі та Андре Шеньє. Шеньє — це роль, яка може принести тенору найбільше задоволення, яке може дати кар’єра. Ця частина використовує як низький регістр голосу, так і ультрависокі ноти. У Шеньє є все: і драматичний тенор, і ліричний тенор, і трибунна декламація в третій дії, і пристрасні емоційні виливи, як-от монолог «Come un bel di di di maggio».
Чи шкодуєте ви, що не співали в одних операх, і чи шкодуєте, що співали в інших?
Почну з того, в якому мені не слід було виступати: «Медея», 1978 рік у Женеві. Крижаний неокласичний вокальний стиль Керубіні не приносить задоволення голосу, як мій, і тенору з таким темпераментом, як мій. Я шкодую, що не співав у «Самсоні та Далілі». Мені запропонували цю роль у той момент, коли я не встиг її як слід вивчити. Більше жодної можливості не з'явилося. Думаю, результат може бути цікавим.
Які театри вам найбільше сподобалися?
Метро в Нью-Йорку. Глядачі справді винагородили мене за мої старання. На жаль, протягом трьох сезонів, з 1988 по 1990 рік, Левін і його оточення не давали мені можливості проявити себе так, як я того заслуговував. Він вважав за краще довіряти важливі прем’єри співакам з більшим розголосом, ніж я, залишаючи мене в тіні. Це зумовило моє рішення спробувати себе в інших місцях. У Віденській опері я мав успіх і значне визнання. Насамкінець хотілося б відзначити неймовірну теплоту публіки в Токіо, місті, де мені аплодували стоячи. Я пам’ятаю, якими оплесками я був удостоєний після «Імпровізації» в Андре Шеньє, яку не виконували в японській столиці з часів Дель Монако.
А як щодо італійських театрів?
Про деяких із них у мене чудові спогади. У театрі Белліні в Катанії між 1978 і 1982 роками я дебютував у значних ролях. Сицилійська публіка прийняла мене тепло. Сезон на Арені ді Верона в 1989 році був чудовим. Я був у чудовій формі, і виступи в ролі Дона Альваро були одними з найуспішніших. Проте мушу поскаржитися, що я не мав таких інтенсивних стосунків з італійськими театрами, як з іншими театрами та іншими глядачами.
Інтерв'ю з Джузеппе Джакоміні, опубліковане в журналі l'opera. Видання та переклад з італійської Ірини Сорокіної.
Дебют 1970 (Верчеллі, партія Пінкертона). Співав в італійських театрах, з 1974 року виступав у Ла Скала. З 1976 року в Метрополітен-опера (дебют в ролі Альваро в «Силі долі» Верді, серед інших партій Макдуфа в «Макбеті», 1982). Неодноразово співав на фестивалі «Арена ді Верона» (серед кращих партій «Радамеса», 1982). У 1986 році він з великим успіхом виконав партію Отелло в Сан-Дієго. Останні виступи включають Манріко у Віденській опері та Калафа в Ковент-Гардені (обидва 1996). Серед партій також Лоенгрін, Нерон у «Коронації Поппеї» Монтеверді, Каварадоссі, Дік Джонсон у «Дівчині із Заходу» та ін. Серед записів партії Полліона в «Нормі» (реж. Левін, Sony), Каварадоссі (реж. Муті, Фііпс).
Є. Цодоков, 1999
