Раковий рух |
Расистський рух, повернення, або зворотний рух (лат. виразки, виразки, ретроградним рухом; ital riverso, alla riversa, rivoltato, al rovescio також позначають розворот теми, зустрічний рух; нім. Krebsgang – молюск) – особливий тип перетворення мелодії, поліфонічний. теми або цілий музичний твір. побудова, яка полягає у виконанні цієї мелодії (побудови) від кінця до початку. R. і т.п. споріднена старовинній ігровій формі словесного мистецтва – паліндрому, але, на відміну від неї, як гл. обр. візуальна форма, Р. і т.п. можна сприйняти на слух. Комплексна методика Р. і т.п. знайдено тільки в проф. костюм; її умоглядність впливає на характер муз. зображення, але в кращих зразках ця техніка підпорядкована вищим виразним цілям і багато ін. не обходили його у своїй творчості видатні композитори. Перший відомий приклад Р. і т.п. міститься в одному з пунктів часів Паризької школи (Нотр-Дам). Пізніше Р. і т.п. неодноразово використовувався майстрами поліфонії, а в окремих випадках звернення до нього визначалося змістом тексту. R. і т.п. часто розглядається як муза. символ понять вічності, нескінченності (наприклад, тричастинний канон св. Шайдта в “Tabulatura nova” зі словами з 30-го псалма “non confundar in aeternum” – “нехай я не буду посоромлений навіки”) або використовував його як образотворчу деталь (наприклад, у П’єра де ла Рю “Missa Alleluia to проілюструйте слова з Євангелія від Марка «vade retro Satanas» – «відійди від мене, сатано»). Одна з найвідоміших і найпривабливіших музичних композицій. звучання прикладів – триголосне рондо Г. де Машо «Мій кінець — мій початок, мій початок — мій кінець»: тут у цілому формується суворо симетричний малюнок. форми, де 2-а частина (з 21-го такту) є похідною від 1-ї частини (з переставкою верхніх голосів). Відносно часте використання техніки зворотного руху старими контрапункталістами (зокрема, композиторами голландської школи; див., наприклад, ізоритмічний мотет «Balsamus et mundi» Дюфе) слід оцінити як проф. дослідження на різні технічні та експрес. можливості поліфонії під час формування основ цього мистецтва (у досконалому володінні технікою переконує, наприклад, канон у 35-му Магніфікаті Палестрини). Композитори кон. 17-18 ст також використовували Р. хоча це стало менш поширеним. Так я. C. Бах, бажаючи, мабуть, підкреслити особливу грунтовність розробки в своєму «Музичному підношенні» «королівської теми», на її початку вводить двочастинні нескінченні «Канон канкрикан» 1-го розряду. У менуеті із сонати ля мажор Гайдна (Hob. XVI, No 26) кожна з частин складної тричастинної форми є двочастинною із застосуванням зворотного руху і чітко чутного Р. і т.п. не вступає в протиріччя з елегантністю музики. Ракоходная імітація в початкових тактах розвитку 4-ї частини симфонії C-dur («Юпітер») В. A.
На практиці зустрічаються такі випадки використання Р. д. розрізняють: 1) у с.-л. в один голос (як згадані імітації В. А. Моцарта і Л. Бетховена); 2) у всіх голосах як спосіб утворення похідної конструкції (подібно до прикладів, наведених із творів Г. де Машо та Й. Гайдна); 3) канон канон (наприклад, у І. С. Баха). Крім того, Р. д. може утворювати дуже складні комбінації з іншими мелодичними прийомами. трансформації теми. Так, зразки дзеркально-реверсного канону зустрічаються у В. А. Моцарта (Чотири канони для двох скрипок, K.-V. Anh. 284 dd), Й. Гайдна.
Й. Гайдн. Дзеркальний канон.
У зв'язку з підвищенням інтересу до старовинної музики в 20 ст. відроджується інтерес до техніки Р. д. У композиторській практиці зустрічаються приклади як відносно прості (наприклад, Наслідування Є. К. Голубєву, в збірці «Поліфонічні п'єси», вип. 1, М., 1968), так і більш складні (наприклад, в № 8 з «Поліфонії» Щедріна. Зошит», реприза є варіантом початкової 14-тактової побудови; в триголосній фузі фа симетрична конструкція з 31-го такту утворюється з неокласичного в загальній спрямованості фортепіанного циклу П. Хіндеміта «Ludus tonalis»). , інколи досягаючи витонченості (у тому ж оп. Хіндеміта початковий цикл прелюдії та постлюдія, що його завершує, представляють собою початкову та похідну комбінацію контрапункту дзеркало-тріскач; у №18 із «Місячного П’єро» Шенберга перші 10 тактів є початковою комбінацією в форма подвійного канону, потім — ракохідний дериват, ускладнений фуговою конструкцією в частині ф.п.). Використання ритмічної музики в серіальній музиці надзвичайно різноманітне. Це може бути притаманним структурі самої серії (наприклад, у серії fec-agd-as-des-es-ges-bh, що лежить в основі Ліричної сюїти Берга, 2-га половина є транспонованим варіантом першої); випадкова трансформація як серії (див. Додекафонія), так і цілих розділів твору є звичайним композиційним прийомом у додекафонічній музиці. Варіаційний фінал симфонії ор. 21 Вебер (див. приклад нижче).
Верхній голос теми (кларнет) являє собою 12-звуковий ряд, 2-га половина якого є транспонованим варіантом 1-го; форма 1-го варіації — ракохідний (див. у ньому такт 7) подвійний канон в обігу; Р. д. міститься в усіх варіаціях фіналу симфонії. Характер використання ритмічної композиції визначається творчим задумом композитора; застосування ритмічної композиції в рамках серіальної музики може бути самим різним. Наприклад, у фіналі 3-ї симфонії Караєва, де структура ряду залежить від особливостей азербайджанського нар. ладів, початкова конструкція повторюється (див. № 4) у вигляді ракоходного похідного з'єднання.
У «Поліфонічній симфонії» композитора А. Пярта початкові 40 тактів з коду 1-ї частини (номер 24) — це канон, що йде до крещендо, потім канон у R. d. diminuendo; сувора звукова конструкція в цьому випадку сприймається слухачем як своєрідний висновок, осмислення, логічне узагальнення надзвичайно напруженої попередньої музики. дії. Р. д. зустрічається в пізньому ор. І. Ф. Стравінського; наприклад, у Ricercar II з кантати на англійські тексти. поетів ускладнена за канонами тенорова партія має позначення «Cantus cancri-zans» і складається з 4 варіантів серії. У «Canticum sacrum» 5 частина є варіантом 1-ї, і таке використання R. d. (як і багато чого в музичній символіці цього Op.) відповідає манері старих контрапункталістів. Контрапунктичні утворення, що виникли в результаті використання Р. д., суч. виділяється теорія поліфонії. різновид складного контрапункту.
Список використаної літератури: Riemann H. Handbuch der Musikgeschichte, Vol. 2, ч. 1, Лпз., 1907, 1920; Feininger LKJ, Рання історія канону до Josquin des Prez, Emsdetten, 1937.
В. П. Фрайонов
