Каденція |

Каденція (італ. cadenza, від лат. cado – падаю, закінчую), каденція (Французька каденція).

1) Фінальна гармоніка. (а також мелодичний) оборот, фінальний музичний. побудови та надання їй завершеності, цілісності. У мажорно-мінорній тональній системі 17-19 ст. в К. зазвичай комбіновані метроритмічні. опору (наприклад, метричний акцент у 8-4-му такті простого періоду) і зупинку на одній із функціонально найважливіших гармоній (на I, V, рідше на IV ступені, інколи на інших акордах). Повні, тобто закінчуються на тоніку (Т), склади акордів поділяються на автентичні (VI) і плагальні (IV-I). К. ідеальний, якщо Т з'являється в мелод. позиція прими, у важкому такті, після домінанти (D) або субдомінанти (S) в основному. формі, не в обігу. Якщо одна з цих умов відсутня, до. вважається недосконалим. К., що закінчується на Д (або С), наз. половина (напр., IV, II-V, VI-V, I-IV); якийсь напівавтентичний. К. можна вважати т. зв. Фригійська каденція (фінальний оборот типу IV6-V в гармонічному мінорі). Особливим видом є т. зв. перерваний (хибний) К. – порушення автент. до. внаслідок заміни тоніка. тризвуки в інших акордах (V-VI, V-IV6, V-IV, V-16 та ін.).

Повні каденції

Півкаденції. Фригійська каденція

Переривчасті каденції

За місцем розташування в музиці. формі (наприклад, у періоді) розрізняють серединну К. (усередині конструкції, частіше типу IV або IV-V), кінцеву (в кінці основної частини конструкції, зазвичай VI) і додаткову (приєднується після кінцевий К., т. е. завитки VI або IV-I).

гармонічні формули-К. історично передують одноголосній мелодії. висновки (тобто по суті К.) у модальній системі пізнього середньовіччя і Відродження (див. Середньовічні модуси), т. зв. клаузули (від лат. claudere – укладати). Клаузула охоплює звуки: передостанній (antepaenultima; передостанній), передостанній (paenultima; передостанній) і ультима (ultima; останній); найважливіші з них передостанній і останній. Клаузула на фіналіс (finalis) вважалася перфектом К. (clausula perfecta), на будь-який інший тон – недоконаним (clausula imperfecta). Найбільш часто зустрічалися клаузули, класифіковані як «високий» або сопрано (VII-I), «альтовий» (VV), «теноровий» (II-I), однак не віднесені до відповідних голосів, а від сер. 15 ст. «бас» (VI). Звичне для старих ладів відхилення від вступного кроку VII-I давало т. зв. “Клаузула Ландіно” (або пізніше “Каденція Ландіно”; VII-VI-I). Одночасне поєднання цих (і подібних) мелод. К. склав каденційні акордові прогресії:

Статті

Поводься так, як ти заслуговуєш у Христі. 13 c.

Г. де Мачо. Мотет. 14 ст.

Г. Монк. Триголосна інструментальна п'єса. 15 ст.

Дж. Окегем. Missa sine nomina, Kyrie. 15 ст.

Виникаючі подібним чином гармонічні. оборот VI став все більш систематично використовуватися у висновках. К. (з 2-ї пол. 15 ст. і особливо в 16 ст., поряд з плагалом, «церковним», К. IV-I). Італійські теоретики 16 ст. ввів термін «К.»

Починаючи приблизно з 17 ст. поворот каденції VI (разом з його «інверсією» IV-I) пронизує не тільки завершення п'єси чи її частину, але й усі її конструкції. Це призвело до нової структури ладу та гармонії (її іноді називають каденційною гармонією – Каденжармонік).

Глибоке теоретичне обґрунтування системи гармонії через аналіз її ядра – автентики. К. – власність Ж. Ф. Рамо. Він пояснив музично-логіку. гармонія акордових відносин К., спираючись на природ. передумови, закладені в самій природі муз. звук: домінантний звук міститься в складі звуку тоніки і, таким чином, є нею як би породженим; перехід домінанти в тоніку — це повернення похідного (породженого) елемента до свого першоджерела. Рамо дав класифікацію K видів, яка існує й сьогодні: досконала (парфе, VI), плагальна (за Рамо, «неправильна» – irregulare, IV-I), перервана (буквально «зламана» – rompue, V-VI, V -IV) . Поширення квінтового співвідношення автентичного К. («потрійна пропорція» – 3:1) на інші акорди, крім VI-IV (наприклад, у послідовності типу I-IV-VII-III-VI- II-VI) Рамо назвав «наслідуванням К». (відтворення формули кадансу в парах акордів: I-IV, VII-III, VI-II).

М. Гауптман, а потім X. Ріман розкрили діалектику співвідношення головного. класичні акорди. За К. Гауптманом, внутрішня суперечність вихідної тоніки полягає в її «роздвоєнні», тому що вона знаходиться в протилежних відносинах до субдомінанти (містить основний тон тоніки як квінту) і домінанти (містить квінту). тоніки як основного тону) . За Ріманом, чергування T і D є простим недіалектичним. тональний дисплей. При переході від T до S (що подібно до розділення D в T) відбувається як би тимчасове зміщення центру ваги. Поява D і його вирішення в T знову відновлює верховенство T і стверджує його на вищому рівні.

Б. В. Асаф'єв пояснив К. з позицій теорії інтонації. Він трактує К. як узагальнення характерних елементів ладу, як комплекс стилістично індивідуальних інтонаційних мелогармоній. формули, протиставляючи механічність наперед встановлених «готових розквітів», передбачених шкільною теорією і теор. абстракції.

Еволюція гармонії в кон. 19—20 вв.(століття) призвели до радикального оновлення формул К. Хоча К. продовжує виконувати ту ж загальну композиційну логіку. закриє функцію. обороту, колишні засоби реалізації цієї функції іноді виявляються повністю заміненими іншими, залежно від конкретного звукового матеріалу даного твору (внаслідок цього правомірність використання терміна «К.» в інших випадках викликає сумніви) . Дія висновку в таких випадках визначається залежністю засобів висновку від усієї звукової структури твору:

М. П. Мусоргський. «Борис Годунов», дія IV.

С. С. Прокоф'єв. «Швидкоплинні», № 2.

2) З 16 ст. віртуозне завершення сольної вокальної (оперної арії) або інструментальної музики, імпровізованої виконавцем або написаної композитором. грає. У 18 ст особлива форма подібного К. склалася в інстр. концерт. До початку 19 століття він зазвичай розташовувався в коді між каденційним кварт-секстакордом і D-септакордом, з’являючись як прикраса першої з цих гармоній. К. — це як би невелика сольна віртуозна фантазія на теми концерту. В епоху віденської класики композиція К. або її імпровізація під час виконання надавалася виконавцю. Таким чином, у суворо фіксованому тексті твору передбачався один розділ, який не був стійко встановлений автором і міг бути скомпонований (імпровізований) іншим музикантом. Згодом кристали почали створювати самі композитори (починаючи з Л. Бетховена). Завдяки цьому К. більше зливається з формою композицій у цілому. Іноді К. виконує і більш важливі функції, складаючи складову частину задуму твору (наприклад, в 3-му концерті Рахманінова). Зрідка К. зустрічається і в ін. жанрах.

Список використаної літератури: 1) Смоленський С., «Музична граматика» Миколи Дилецького, (Санкт-Петербург), 1910; Римський-Корсаков Х. А., Підручник з гармонії, СПб., 1884—85; власний, Практичний підручник гармонії, СПб., 1886, перевидання обох підручників: Повн. зб. соч., вип. IV, М., 1960; Асаф'єв Б. В., Музична форма як процес, ч. 1-2, М. – Л., 1930-47, Л., 1971; Дубовський І., Євсєєв С., Способін І., Соколов В. (в 1 ч.), Практичний курс гармонії, ч. 1-2, М., 1934-35; Тюлін Ю. Н., Вчення про гармонію, (Л. – М.), 1937, М., 1966; Способін І. В., Лекції з курсу гармонії, М., 1969; Мазель Л. А., Проблеми класичної гармонії, М., 1972; Zarino G., Le istitutioni harmoniche (Terza parte Cap. 1), Venetia, 51, fax. вид., NY, 1558, рос. пер. розділ “Про каденцію” див. у сб.: Музична естетика західноєвропейського середньовіччя та Відродження, комп. В. П. Шестаков, М., 1965, стор. 1966-474; Rameau J. Ph., Traité de l'harmonie…, P., 476; його власне, Génération harmonique, P., 1722; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1737; Riemann H., Musikalische Syntaxis, Lpz., 1853; його власний, Systematische Modulationslehre…, Гамбург, 1877; рос. пер.: Систематичне вчення про модуляцію як основа вчення про музичні форми, М. – Лейпциг, 1887; його власне, Vereinfachte Harmonielehre …, V., 1898 (рос. пер. – Спрощенная гармония или вчение о тональных функциях акордов, М., 1893, М. – Лейпциг, 1896); Casela A., L'evoluzione della musica a traverso la storia della cadenza perfetta (1901), англ., пер., L., 11; Tenschert R., Die Kadenzbehandlung bei R. Strauss, “ZfMw”, VIII, 1919-1923; Hindemith P., Unterweisung im Tonsatz, Tl I, Mainz, 1925; Хомінський Я. М., Historia harmonii i kontrapunktu, t. І-ІІ, Кр., 1926-1937; Stockhausen K., Kadenzrhythmik im Werk Mozarts, у своїй книзі: «Texte…», Bd 1958, Köln, 1962, S. 2-1964; Гоман Ф.В., Фінальні та внутрішні каденційні моделі в григоріанському хоралі, “JAMS”, т. XVII, № 170, 206; Dahhaus S., Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität, Kassel – (ua), 1. Див. також літ. під статтею Гармонія.

2) Шеринг А., Вільна каденція в інструментальному концерті 18 століття, «Конгрес Міжнародного музичного товариства», Базілея, 1906; Knödt H., До історії розвитку каденцій в інструментальному концерті, «SIMG», XV, 1914, стор. 375; Штокхаузен Р., Каденції до фортепіанних концертів віденської класики, В., 1936; Міш Л., Дослідження Бетховена, В., 1950.

ю. Г. Холопов