Поліфонічні варіації |
Поліфонічні варіації – музична форма, заснована на багаторазовому проведенні теми зі змінами контрапунктичного характеру. AP а. може бути самостійною муз. вироб. (назва к-рого іноді визначає форму, напр. «Канонічні варіації різдвяної пісні» І. C. Баха) або частина великого циклу. вироб. (Ларго з ф.п. квінтет g-moll op. 30 Танєєва), епізод у кантаті, опері (хор «Чудна Цариця Небесна» з опери «Сказання про невидимий град Кітеж і дівчину Февронію» Римського-Корсакова); часто П. a. – ділянка більшої, в т.ч. неполіфонічні, форми (початок центрального розділу 2 частини 5 симфонії Мясковського); іноді їх зараховують до неполіфонічних. варіаційний цикл («Симфонічні етюди» Шумана). K P. a. застосовні всі загальні характеристики форми варіацій (формування, поділ на суворі та вільні тощо); термін широко поширений. обр. в музикознавстві сов. AP а. пов'язане з поняттям поліфонії. варіація, що передбачає контрапункт. оновлення теми, розділу форми, частини циклу (наприклад, початок експозиції, такти 1-26, і реприза, такти 101-126, у 2-й частині 1-ї симфонії Бетховена; куранти II з подвійними у Баха Англійська сюїта № 1; «Хроматичний винахід» № XNUMX. 145 з «Мікрокосмосу» Бартока); поліфонічна варіація лежить в основі змішаних форм (наприклад, сл. ст., фуга і триголосна форма в арії № 3 з кантати Баха № 170). Головне означає поліфонію. варіації: введення контрапунктичних голосів (різного ступеня самостійності), в т.ч. що представляють мелодико-ритм. основні параметри. Теми; застосування збільшення, розвороту теми тощо; поліфонізація акордового викладу та мелодизація супровідних фігур, надання їм характеру остинатності, використання імітацій, канонів, фуг та їх різновидів; використання складного контрапункту; у поліфонії 20 ст. – алеаторика, трансформації додекафонного ряду та ін. У П. a. (або ширше – з поліфонією. варіація), логіка композиції забезпечується спеціальними засобами, з яких принципово важливо зберегти незмінним один з суттєвих елементів теми (пор., наприклад, початковий виклад у тактах 1-3 і поліфонічне варіювання у 37-39 тактах менуету соль-мінор симфонії Моцарта); одним із найважливіших формотворчих засобів є остинат, властивий метриці. постійність і гармонія. стабільність; єдність форми П. a. часто визначається регулярним поверненням до с.-л. різновид поліфонічного викладу (наприклад, до канону), поступове ускладнення техніки, збільшення кількості голосів та ін. Для П. a. завершення загальні, к-рі підсумки звучали поліфонічно. епізоди та узагальнити використані прийоми; це може бути важко контрапунктично. сполука (напр у варіаціях Гольдберга Баха, BWV 988), канон (Largo з 8-ї симфонії, прелюдія gis-moll op. 87 No 12 Шостакович); мн. варіаційні цикли (в т.ч. неполіфонічні, в яких, проте, помітну роль відіграє поліфонічний. техніки розвитку) закінчуються фугою-варіацією, напр. в ор. А. П. І. Чайковський, М. Регера, Б. Бріттен та інші. Оскільки поліфонічний прийом часто приєднується до гомофонічного викладу (наприклад, перенесення мелодії з верхнього голосу на бас, як у вертикально рухливому контрапункті), а в с. a. використовуються гомофонічні засоби варіювання, межі між поліфон. і неполіфонічні. варіації відносні. AP а. поділяються на остинато (включаючи випадки, коли повторювана тема змінюється, напр fp. «Basso ostinato» Щедрін) і неостинато. Найбільш поширені П. a. на впертий бас. Повторювана мелодія може бути утримана в будь-якому голосі (наприклад, майстри суворого стилю часто розміщували cantus firmus в тенорі (2)) і перенесена з одного голосу в інший (наприклад, в тріо «Не задуши, милий» з опери Глінки «Іван Сусанін»); загальне визначення для цих випадків - P. a. під тривалу мелодію. Остинатні та неостинатні види часто співіснують, чіткої межі між ними немає. AP а. походять з Нар. льодових практик, де мелодія з куплетними повторами отримує різну поліфонію. декор. Ранні приклади П. a. у проф. Музика належить до остинатного типу. Характерним прикладом є мотет 13 ст. гальярдного типу (див. у ст. Поліфонія), в основі якої лежать 3 басові лінії григоріанського хоралу. Такі форми були поширені (мотети «Спераві», «Trop plus est bele – Biauté paree – je ne sui mie» Г. де Машо). Майстри суворого стилю практикували в П. a. висловить. поліфонічні техніки. язик та ін. мелодична техніка. трансформації. Типичний мотет «La mi la sol» X. Ізака: cantus firmus повторюється в теноре 5 разів із зменшенням ритму в геометричному. прогресії (подальші витримки з удвічі меншою тривалістю), контрапункти виробляються з осн. теми у скороченні (див. приклад нижче). Принцип П. a. іноді служив основою меси – історично першого великого циклу. форми: cantus firmus, виконуваний як остинат у всіх частинах, був опорою величезного варіаційного циклу (наприклад, у месах на L'homme armé Жоскена Депре, Палестрини). сов. дослідники В. AT. Протопопов і С. C. Скребки вважаються поліфонічними. варіація (на остинаті, за принципом проростання і строф. типу) основа наслідувальних форм 14-16 ст. (см. поліфонія). У старому П. a. cantus firmus не виконувався окремо перед варіаціями; звичай виражати тему спеціально для варіювання був підготовлений інтонацією (пор. Інтонація, VI) – співом початкової фрази хоралу перед Месою; рецепція закріпилася не раніше 16 ст. з появою пасакалій і чакон, які стали провідними формами П.
Стимулом для розвитку П. в. (зокрема неостіната) був інструменталізм з його образними можливостями.
Улюбленим жанром є хорові варіації, прикладом яких є орган П. проти С. Шайдта на «Warum betrübst du dich, mein Herz».
Орган П. в. П. Свелінка на «Est-ce Mars» – орнаментальна (тема вгадується у фактурі з характерним зменшенням (3)), сувора (форма теми збережена), неостіната – різновиди популярних у XVI ст. -16 століття. варіації на тему пісні.
Серед неостінатних П. в. 17-18 вв.(століття) найбільш складними є ті, що контактують з фугою. Так, до П. ст. тісна послідовність контрекспозицій, наприклад, у фугах F-dur і g-moll Д. Букстехуде.
Композиція складніша. Дж. Фрескобальді: спочатку 2 фуги, потім 3-тя варіація фуги (поєднує теми попередніх фуг) і 4-та варіація фуги (на матеріалі 1-ї).
Музика І. С. Баха – енциклопедія мистецтва П. В. Бах створив цикли хорових варіацій, к-рие в багатьох. випадки наближаються до вільного за рахунок імпровізаційних вставок між фразами хоралу. До цього ж жанру належать святкові «Канонічні варіації на різдвяну пісню» (BWV 769) – низка двоголосних канонів-варіацій на cantus firmus (в октаві, квінті, септимі та октаві у збільшенні; 3-й і 4-й канони мають вільний). голоси); у фінальній 5-й варіації хорал — це матеріал канонів в обігу (у шостій, терційній, другій, жодній) з двома вільними голосами; у святкуваннях. шестиголосна кода поєднує в собі всі фрази хоралу. Особливе багатство поліфонічної варіації відрізняє «Голдбергські варіації»: цикл скріплюється варіованим басом і поверненням, як рефреном, до техніки канону. У кожній третій варіації розміщено двоголосні канони з вільним голосом (в 27-му вільного голосу немає), інтервал канонів розширюється від одноголосного до нульового (в обігу в 12-му і 15-му варіаціях); в інших варіаціях – інша поліфонія. форм, серед яких фугета (10-та варіація) і квадлібет (30-та варіація), де кілька тем народної пісні весело контрапунктують. Органна паса-калла c-moll (BWV582) вирізняється неперевершеною силою неухильного розвитку форми, увінчаного фугою як найвищим смисловим синтезом. Новаторське застосування конструктивної ідеї композиції циклу на основі однієї теми характеризує «Мистецтво фуги» і «Музичне підношення» Баха; як вільний П. в., деякі кантати побудовані на хоралах (наприклад, № 4).
З 2-го пов. Варіація 18 століття і поліфонія дещо розмежовані: поліфонія. варіація служить для розкриття гомофонічної теми, входить до класицизму. варіаційна форма. Так, Л. Бетховен використовував фугу як одну з варіацій (часто для динамізації, наприклад, у 33 варіаціях op. 120, fugato в Larghetto з 7-ї симфонії) і утверджував її як фінал варіаційного циклу (наприклад, варіації Es-dur op.35). Кілька п. в. в циклі легко утворюють «форму 2-го плану» (наприклад, у «Варіаціях на тему Генделя» Брамса 6-й варіація-канон підсумовує попередній розвиток і тим самим передбачить фінальну фугу ). Історично важливий результат використання поліфонії. варіації – змішані гомофонно-поліфонічні. форми (див. Вільний стиль). Класичні зразки – ор. Моцарт, Бетховен; в Op. композиторів наступних епох – фінал фортепіано. квартет ор. 47 Шуман, 2 частина 7 симфонії Глазунова (сарабанди за характером поєднуються з тричастинною, концентричною і сонатною формами), фінал 27 симфонії Мясковського (сона рондо з варіацією головних тем). Особливу групу складають твори, де П. в. і фуга: Санктус з «Реквієму» Берліоза (вступ і повернення фуги зі значними поліфонічними й оркестровими ускладненнями); експозицію і стретти у фузі зі Вступу Глінки до опери «Іван Сусанін» розділені хором, який надає якості поліфонічної варіації. куплетна форма; у вступі до опери «Лоенґрін» Вагнер порівнює П. в. вступ до теми та відповіді. Остінатние П. в. в музиці 2 пол. 18-19 століття використовується рідко і дуже вільно. Бетховен спирався на традиції античних чакон в 32 варіаціях c-moll, іноді інтерпретував P. v. на basso ostinato як частину великої форми (наприклад, у трагічній коді 1-ї частини 9-ї симфонії); основою мужнього фіналу 3-ї симфонії є P. v. на basso ostinato (початкова тема), які виявляють риси rondo (повторення 2-ї, головної теми), тридольності (повернення головної тональності у 2-му fugato). ) і концентричних форм. Ця унікальна композиція послужила дороговказом для І. Брамса (фінал 4-ї симфонії) і симфоністів XX століття.
У 19 столітті набуває поширення поліфонія. варіація на витриману мелодію; частіше це soprano ostinato – форма, порівняно з basso ostinato, менш цілісна, але має великий колорит. (напр., 2-а варіація в «Перському хорі» з «Руслана і Людмили» Глінки) і візуальні (напр., епізоди в пісні Варлаама з «Бориса Годунова» Мусоргського) можливості, оскільки в П. в. на сопрано остинато осн. інтерес зосереджується на поліфонічних змінах. (а також гармонія, орк. та ін.) оформлення мелодії. Теми, як правило, мелодійні (наприклад, Et incarnatus з Меси Es-dur Шуберта, початок руху Lacrimosa з Реквієму Верді), також у сучасному стилі. музика (2-а з «Трьох малих літургій» Мессіана). Подібні П. в. включаються в мажорну форму (наприклад, в Ларгетто з 7-ї симфонії Бетховена), як правило, разом з іншими видами варіацій (наприклад, Камаринська Глінки, варіації Глазунова для фортепіано ор. 72, Варіації і фуга Регера на тему Моцарта ). Глінки зближує П. ст. до витриманої мелодії з пісенною куплетною формою (напр., вертикально рухливий контрапункт у куплетних варіаціях тріо «Не задушись, мила» з опери «Іван Сусанін»; у каноні «Яка чудна мить» з опери «Сусанін», «Чудна мить» з опери). «Руслан і Людмила» контрапунктне середовище, що входить у риспост, як П. в. на пропост). Розвиток глінківської традиції багато в чому привів до розквіту форми. ор. Бородін, Мусоргський, Римський-Корсаков, Лядов, Чайковський та ін. Його використовували при обробці нар. пісень А. В. Александрова (напр., «Не одна стежка в полі»), укр. композитора Н. Д. Леонтовича (напр., «З-за кам'яної гірки», «Мак»), узб. композитор М. Бурханов («На високій горі»), естонський композитор В. Торміс (різноманітні остинатні твори з використанням сучасних гармонічних і поліфонічних прийомів у хоровому циклі «Пісні на Іванів день») та багато інших. інші
У 20 ст значення П. в. (головним чином на basso ostinato) різко зросло; організуюча здатність остинату нейтралізує деструктивні тенденції модерн. гармонія, і в той же час basso ostinato, допускаючи будь-який контрапункт. і політональних шарів, не заважає гармон. свобода. У поверненні до остинатних форм свою роль відіграла естетика. інсталяції неокласицизму (наприклад, М. Регер); у багатьох випадках П. в. – об'єкт стилізації (наприклад, закінчення балету «Орфей» Стравінського). У неостинатном П. в. простежується традиційна тенденція до використання техніки канону (наприклад, «Вільні варіації» № 140 з «Мікрокосмосу» Бартока, фінал симфонії Веберна op. 21, «Variazioni polifonici» з фортепіанної сонати Щедріна, «Гімн» для віолончелі, арфи та литавр Шнітке). У П. в. використовуються засоби нової поліфонії: варіаційні засоби додекафонії, поліфонії пластів і поліфонії. алеаторичний (напр., в оркестр. ор. В. Лютославського), витончений метрич. і ритмічний. техніці (наприклад, П. в. в «Чотирьох ритмічних етюдах» Мессіана) і ін. Зазвичай поєднуються з традиційною поліфонією. фокуси; характерно використання традиційних засобів у найскладніших формах (див., наприклад, контрапунктичні конструкції у 2-й частині сонати Щедріна). У сучасній музиці багато видатних зразків класичної музики; звернення до досвіду Баха і Бетховена відкриває шлях до мистецтва високого філософського значення (творчість П. Хіндеміта, Д. Д. Шостаковича). Так, у фіналі пізньої (ор. 134) скрипкової сонати Шостаковича (остинатні подвійні роялі, де контрапункт у gis-moll має значення побічної партії) відчувається бетховенська традиція в системі глибинних муз. думки, в послідовності додавання цілого; це продукт. – одне зі свідчень можливостей сучасної. форми П.
Список використаної літератури: Протопопов Вл., Історія поліфонії в її найважливіших явищах. Російська класична і радянська музика, М., 1962; його, Історія поліфонії в її найважливіших явищах. Західноєвропейська класика XVIII-XIX століть, М., 1965; його, Варіаційні процеси в музичній формі, М., 1967; Асаф'єв Б., Музична форма як процес, М., 1930, те ж, кн. 2, М., 1947, (обидві частини) Л., 1963, Л., 1971; Скребков С., Художні принципи музичних стилів, М., 1973; Цукерман В. Аналіз музичних творів. Варіаційна форма, М., 1974.
В. П. Фрайонов
