Метр |

від грецького métron – міра або міра

У музиці та поезії — ритмічна впорядкованість, заснована на дотриманні певного розміру, що визначає величину ритмічних побудов. Відповідно до цієї міри словесний і музичний текст, крім семантичного (синтаксичного) членування, поділяють на метрику. одиниці – вірші та строфи, такти тощо. Залежно від ознак, що визначають ці одиниці (тривалість, кількість наголосів тощо), розрізняються системи музичних інструментів (метричні, силабічні, тонічні та ін. – вірсифікаційні, розмірні та годинник – у музиці), кожна з яких може включати багато часткових метрів (схем побудови метричних одиниць), об’єднаних загальним принципом (наприклад, у тактовій системі розміри 4/4, 3/2, 6/8, тощо). У метриці схема включає тільки обов'язкові знаки метрики. од., тоді як інші ритмічні. елементи залишаються вільними і створюють ритмічність. різноманітність в межах даного метра. Можливий безметричний ритм — ритм прози на відміну від вірша («розмірне», «розмірене» мовлення), вільний ритм григоріанського хоралу тощо. У музиці сучасності існує позначення вільного ритму senza misura. Сучасні уявлення про М. в музичних засобах. певною мірою залежать від концепції поетичної музики, яка, однак, сама виникла на етапі нерозривної єдності вірша і музики і спочатку була музичною по суті. З розпадом музично-віршової єдності виникають специфічні системи віршування і музики. М., подібні тим, що М. в них регулює акцентуацію, а не тривалість, як в античній метриці. версифікації або в середньовічній мензуральній (від лат. mensura – міра) музиці. Численні розбіжності в розумінні М. і його відношення до ритму зумовлені гл. обр. тим, що характерним ознакам однієї з систем надається універсальне значення (для Р. Вестфаля така система є стародавньою, для X. Рімана – музичним тактом нового часу). При цьому відмінності між системами затемнюються, і те, що насправді є спільним для всіх систем, випадає з поля зору: ритм - це схематизований ритм, перетворений на стійку формулу (часто традиційну і виражену у вигляді набору правил) визначається ст. норма, але не психофізіологічна. схильності, властиві природі людини взагалі. Мистецтво змінюється. проблеми викликають еволюцію систем М. Тут можна виділити дві осн. типу.

Антич. система, яка породила термін «М». належить до типу, характерного для сценічного музично-поетичного. єдність. М. виступає в ній у своїй первинній функції, підпорядковуючи мову і музику загальноестетичному. принцип міри, що виражається в співмірності величин часу. Закономірність, що відрізняє вірш від звичайного мовлення, заснована на музиці та правилах метричного, або квантитативного, віршування (за винятком стародавнього, а також індійського, арабського та ін.), що визначає послідовність довгих і коротких складів, не приймаючи з урахуванням наголосів у словах, власне і служать для вставки в музичну схему слів, ритм яких принципово відрізняється від акцентного ритму нової музики і може бути названий кількісним, або часовим. Сумірність передбачає наявність елементарної тривалості (грец. xronos protos – «хронос протос», лат. mora – мора) як одиниці виміру головного. звукові (складові) тривалості, кратні цьому елементарному значенню. Таких тривалостей небагато (у стародавній ритміці їх 5 – від l до 5 mor), їх співвідношення завжди легко оцінюються нашим сприйняттям (на відміну від порівнянь цілих нот з тридцятисекундними і т. д., дозволеними в нова ритміка). Основна метрична одиниця – фут – утворюється комбінацією тривалостей, як рівних, так і нерівних. Поєднання стоп у куплети (музичні фрази) і вірші у строфи (музичні періоди) також складаються з пропорційних, але не обов’язково рівних частин. Будучи складною системою часових пропорцій, у кількісному ритмі ритм підпорядковує собі ритм до такої міри, що саме в стародавній теорії ґрунтується його поширене змішування з ритмом. Однак у давнину ці поняття явно відрізнялися, і можна виділити кілька трактувань цієї різниці, актуальних і сьогодні:

1) Чітка диференціація складів за довготою допускається вок. музика не вказує на часові відношення, які були досить чітко виражені в поетичному тексті. Музи. ритм, таким чином, міг бути виміряний текстом («Ясно, що мова є кількість: адже вона вимірюється коротким і довгим складом» - Арістотель, «Категорії», М., 1939, с. 14), який сам собою дав метрику. схема абстрагована від інших елементів музики. Це дало змогу виділити метрику з теорії музики як вчення про віршові метри. Звідси протиставлення поетичного мелодизму і музичного ритму, яке зустрічається й досі (наприклад, у працях Б. Бартока, К. В. Квітки з музичного фольклору). Р. Вестфаль, який визначав М. як прояв ритму в мовленнєвому матеріалі, але заперечував проти вживання терміна М. до музики, але вважав, що в цьому випадку вона стає синонімом ритму.

2) Антич. риторика, яка вимагала наявності ритму в прозі, а не М., що перетворює його на вірш, свідчить про розрізнення мовленнєвого ритму і. М. – ритмічний. упорядкованість, властива віршу. Таке протиставлення правильного М. і вільного ритму неодноразово зустрічалося в Новий час (наприклад, німецька назва вільного вірша — freie Rhythmen).

3) У правильному вірші також виділявся ритм як малюнок руху і ритм як сам рух, що заповнює цей малюнок. В античному вірші цей рух полягав в акцентуванні і, у зв'язку з цим, у поділі метрики. одиниці на висхідну (arsis) і низхідну (thesis) частини (розумінню цих ритмічних моментів дуже заважає бажання ототожнити їх із сильними і слабкими ударами); ритмічні акценти не пов'язані зі словесними наголосами і прямо не виражені в тексті, хоча їх розстановка, безсумнівно, залежить від метрики. схема.

4) Поступове відокремлення поезії від її муз. форми веде вже на повороті пор. століть до появи нового типу поезії, де враховується не довгота, а кількість складів і розстановка наголосів. На відміну від класичних «метрів», вірші нового типу отримали назву «ритми». Цю суто словесну версифікацію, яка досягла повного розвитку вже в Новий час (коли поезія в нових європейських мовах, у свою чергу, відділилася від музики), інколи й тепер (особливо у французьких авторів) протиставляють метриці як «ритмічній» (див. , наприклад, Марусо Ж., Словник лінгвістичних термінів, М., 1960, стор 253).

Останні протиставлення призводять до часто зустрічаються серед філологів визначень: М. – розподіл тривалостей, ритм – розподіл акцентів. Такі формулювання застосовувалися і до музики, але з часів М. Гауптмана і X. Рімана (в Росії вперше в підручнику елементарної теорії Г. Е. Конюса, 1892 р.) переважало протилежне розуміння цих термінів, яке більш узгоджується з ритмічним. Я будую музику і поезію на етапі їх окремого існування. «Ритмічна» поезія, як і будь-яка інша, відрізняється від прози певною ритмікою. порядок, який також отримав назву розміру або М. (термін зустрічається вже у Г. де Машо, 14 ст.), хоча він відноситься не до вимірювання тривалості, а до кількості складів або наголосів - чисто мовлення кількості, які не мають певної тривалості. Роль М. не в естет. регулярності музики як такої, а в підкресленні ритму та посиленні його емоційного впливу. Перенесення метрики службової функції. схеми втрачають самостійну естетичність. інтерес і стає біднішим і одноманітнішим. Водночас, на відміну від метричного вірша і всупереч буквальному значенню слова «версифікація», вірш (рядок) не складається з менших частин, б.ч. нерівні, але поділені на рівні частки. Назву «дольники», застосовану до віршів із постійною кількістю наголосів і різною кількістю ненаголошених складів, можна було б поширити й на інші системи: у силаб. кожен склад у віршах є «дулою», силаботонічні вірші завдяки правильному чергуванню наголошених і ненаголошених складів поділяються на однакові складові групи – стопи, які слід розглядати як лічильні частини, а не як терміни. Метричні одиниці утворюються шляхом повторення, а не порівняння пропорційних величин. Акцент М., на відміну від кількісного, не домінує над ритмом і породжує не змішання цих понять, а їх протиставлення, аж до формулювання А. Білого: ритм є відхиленням від М. (що є пов'язані з особливостями силабо-тонічної системи, де за певних умов реальне наголошення відхиляється від метричного). Рівномірна метрична схема відіграє у вірші другорядну роль порівняно з ритмічною. різновид, про що свідчить поява в 18 ст. вільного вірша, де ця схема взагалі відсутня і відмінність від прози лише в суто графічному. поділ на рядки, що не залежить від синтаксису і створює «установку на М.».

Подібна еволюція відбувається і в музиці. Менсулярний ритм 11-13 ст. (так званий модальний), як і античний, виникає в тісному зв'язку з поезією (трубадури і трувери) і утворюється шляхом повторення певної послідовності тривалостей (modus), подібно до античних стоп (найпоширенішими є 3 лади, передані тут за сучасними позначеннями: 1-й

, 2nd

і 3-й

). З XIV століття послідовність тривалостей у музиці, поступово відділяючись від поезії, стає вільною, а розвиток поліфонії призводить до появи все менших тривалостей, так що найменше значення раннього мензурального ритмічного семібревіса перетворюється на «цілу ноту». », по відношенню до якого майже всі інші ноти є вже не кратними, а дільниками. Відповідна цій ноті «міра» тривалостей, позначена штрихами руки (лат. mensura), або «міра», ділиться штрихами меншої сили і т.д. до початку 14 століття існує сучасний такт, де удари, на відміну від 17 частин старого такту, одна з яких могла бути вдвічі більшою за іншу, рівні, і їх може бути більше 2 (у найбільш типовий випадок – 2). Регулярне чергування сильних і слабких (важких і легких, опорних і неопорних) ударів у музиці сучасності створює метр, або метр, схожий на куплетний, — формальний ритмічний такт. схемою, заповнення рій різноманітною нотною тривалістю утворює ритмічну. малюнок, або «ритм» у вузькому розумінні.

Специфічною музичною формою музики є такт, який оформився як відокремлення музики від суміжних мистецтв. Істотні недоліки загальноприйнятих уявлень про музику. М. випливають з того, що ця історично обумовлена ​​форма визнається притаманною музиці «від природи». Регулярне чергування важких і легких моментів приписують стародавній, середньовічній музиці, фольклору тощо. Це дуже ускладнює розуміння не тільки музики ранніх епох і муз. фольклору, а й їхні відображення в музиці сучасності. У російській нар. пісня мн. фольклористи штрихом позначають не сильні такти (яких немає), а межі між фразами; такі «народні ритми» (термін П. П. Сокальського) часто зустрічаються в рос. проф. музики, і не тільки у вигляді незвичайних метрів (наприклад, 11/4 Римського-Корсакова), а й у вигляді двоголосних. тристоронні та ін. цикли. Це теми фіналу 1-го кадру. концерті та 2-й симфонії Чайковського, де прийняття такту як позначення сильного такту призводить до повного спотворення ритміки. структур. Штрихова нотація маскує інший ритм. організації і в багатьох танцях західнослов'янського, угорського, іспанського та ін. походження (полонез, мазурка, полька, болеро, хабанера та ін.). Для цих танців характерна наявність формули – певної послідовності тривалостей (що допускає варіювання в певних межах), грані не слід вважати ритмічними. зразок, що наповнює міру, але як М. кількісного типу. Ця формула схожа на метричний фут. версифікація. У чистому танці. Східна музика. народні формули можуть бути набагато складнішими, ніж у віршах (див. Усул), але принцип залишається тим самим.

Протиставлення мелодики (співвідношень акцентів) ритму (співвідношень тривалості — Ріман), незастосовне до кількісного ритму, також вимагає поправок в акцентному ритмі сучасності. Сама тривалість в акцентних ритмах стає засобом акцентуації, що проявляється як в агогіці, так і в ритміці. фігура, дослідження якої розпочав Ріман. Агогічна можливість. акцентуація заснована на тому, що при підрахунку ударів (який замінив вимірювання часу як М.) міжударні інтервали, умовно прийняті рівними, можуть розтягуватися і скорочуватися в найширших межах. Такт як певне угруповання різних за силою наголосів не залежить від темпу та його змін (прискорення, уповільнення, ферма), як зазначених у нотах, так і не зазначених, а межі темпової свободи навряд чи можна встановити. Формотворча ритміка. тривалість креслення, виміряна кількістю поділок на метрику. сітки незалежно від їх фактичного. тривалості також відповідають градації наголосу: як правило, більші тривалості припадають на сильні такти, менші — на слабкі такти такту, і відхилення від цього порядку сприймаються як синкопи. У кількісному ритмі такої норми немає; навпаки, формули з наголошеним коротким елементом типу

(античний ямб, 2-й лад мензурної музики),

(античний анапест) тощо дуже характерний для неї.

«Метрична якість», яку Ріман приписує акцентним співвідношенням, належить їм лише в силу їх нормативного характеру. Штрихова лінія вказує не наголос, а нормальне місце наголосу і, отже, природу справжніх наголосів, вона показує, нормальні вони чи зміщені (синкопи). «Правильний» показник. акцентів найпростіше виражається в повторенні такту. Але крім того, що рівність заходів у часі аж ніяк не дотримується, часто бувають зміни розміру. Так, у вірші Скрябіна ор. 52 No l за 49 циклів таких змін 42. У 20 ст. з'являються «вільні такти», де відсутній тактовий розмір, а тактові лінії ділять музику на нерівні сегменти. З іншого боку, можливо, періодичні. повторення неметричних. акценти, які не втрачають характеру «ритмічних дисонансів» (див. великі побудови Бетховена з акцентами на слабкій долі у фіналі 7-ї симфонії, «схрещені» двотакти в тритактах у 1-й частині симфонії). 3-я симфонія та ін.). При відхиленнях від М. в гл. у голосах у багатьох випадках зберігається в акомпанементі, але іноді перетворюється на ряд уявних поштовхів, співвіднесення з якими надає реальному звучанню зміщений характер.

Можливо, «уявний акомпанемент» підтримується ритмічною інерцією, але на початку увертюри «Манфред» Шумана він стоїть осторонь будь-якого відношення до попереднього і наступного:

Синкопація початку можлива і в безкоштовних барах:

С. В. Рахманінова. Романс «Вночі в моєму саду», ор. 38 № 1.

Поділ на такти в нотній грамоті виражає ритміку. задум автора, спроби Рімана і його послідовників «виправити» авторську розстановку відповідно до реальної акцентуації свідчать про нерозуміння сутності М., змішання заданого такту з реальним ритмом.

Цей зсув також призвів (не без впливу аналогій з віршем) до поширення поняття М. на структуру фраз, періодів і т. д. Але від усіх видів поетичної музики такт, як специфічно музична музика, відрізняється саме за відсутності метрики. фразування. У вірші партитура наголосів визначає розташування віршових меж, невідповідності к-рих із синтаксичними (enjambements) створюють у вірші «ритм. дисонанси». У музиці, де М. регулює лише акцентуацію (заздалегідь визначені місця закінчення періоду в деяких танцях, наприклад, у полонезі, є спадщиною квантитативної М.), анжамбменти неможливі, але цю функцію виконує синкопи, немислимі у віршах (де відсутній супровід, реальний чи уявний, який міг би суперечити акцентуації головних голосів). Різниця між поезією та музикою. М. яскраво виявляється в письмових способах їх вираження: в одному випадку поділ на рядки та їх групи (строфи), що позначають метрику. пауз, в іншому – поділ на цикли, що позначають метрику. акценти. Зв'язок музичної музики з акомпанементом зумовлений тим, що за початок метрики береться сильний момент. одиниці, тому що це звичайне місце для зміни гармонії, фактури тощо. Значення штрихових ліній як «скелетних» або «архітектурних» кордонів було висунуто (у дещо перебільшеній формі) Конусом як противагу синтаксичним, « покриття» артикуляції, яка отримала назву «метрична» в школі Рімана. Катуар також допускає розбіжність між межами фраз (синтаксичними) і «конструкціями», що починаються на сильний час («трохей 2-го роду» за його термінологією). Групування тактів у конструкціях часто підпорядковується тенденції до «квадратності» і правильному чергуванню сильних і слабких тактів, що нагадує чергування тактів у такті, але ця тенденція (психофізіологічно зумовлена) не є метричною. норма, здатна протистояти муз. синтаксис, який остаточно визначає розмір конструкцій. Тим не менш, іноді невеликі показники групуються в реальну метрику. єдності – “такти вищого порядку”, про що свідчить можливість синкопи. акценти на слабких тактах:

Л. Бетховен Соната для фортепіано, ор. 110, частина ІІ.

Іноді автори прямо вказують на групування тактів; в цьому випадку можливі не тільки квадратні групи (ritmo di quattro battute), а й тритакти (ritmo di tre battute в 9-й симфонії Бетховена, rythme ternaire в «Учні чарівника» Дюка). Графічні порожні такти в кінці твору, що закінчуються на сильний такт, також є частиною позначень тактів вищого порядку, які часто зустрічаються серед віденської класики, але зустрічаються і пізніше (Ф. Ліст, «Вальс Мефісто». ” No1, П. І. Чайковський, фінал 1-ї симфонії) , а також нумерація тактів усередині групи (Ліст, “Вальс Мефісто”), і їх відлік починається з сильного такту, а не з синтаксичного. кордонів. Принципові відмінності поетичної музики. М. виключають прямий зв'язок між ними у вок. музика нового часу. При цьому обидва вони мають спільні риси, що відрізняють їх від кількісних М.: акцентний характер, допоміжну роль і динамізуючу функцію, особливо яскраво виражені в музиці, де суцільна тактова М. (виникла одночасно з «безперервним басом»). », basso continuo) не розчленовує, а, навпаки, створює «подвійні зв'язки», які не дозволяють музиці розпадатися на мотиви, фрази тощо.

Список використаної літератури: Сокальский П. П., Російська народна музика, великоросійська і малоросійська, в її мелодичному і ритмічному будові і відмінності її від основ сучасної гармонічної музики, Харків, 1888; Конюс Г., Додаток до збірника завдань, вправ і питань (1001) для практичного вивчення елементарної теорії музики, М., 1896; те саме, М.-П., 1924; його ж, Критика традиційної теорії в області музичної форми, М., 1932; Яворський Б., Будова музичної мови Матеріали і ноти, ч. 2, М., 1908; власне «Основи музики», «Мистецтво», 1923, № л (є окремий відбиток); Сабанєєв Л., Музика слова Естетичні дослідження, М., 1923; Ринагін А., Систематика музично-теоретичних знань, в кн. De musica Sat. ст., ред. І. Глібова, П., 1923; Мазель Л. А., Цуккерман В. А. Аналіз музичних творів. Елементи мучки і прийоми розбору малих форм, М., 1967; Агарков О. Про адекватність сприйняття музичного метра / Зб. Музичне мистецтво і наука, вип. 1, М., 1970; Холопова В., Питання ритму в творчості композиторів першої половини 1971 століття, М., 1; Харлап М., Ритм Бетховена, в кн. Бетховен сб. вул., вип. 1971, М., XNUMX. Дивіться також lit. на ст. Метрики.

М. Г. Харлап