Едіта Груберова |

Едіта Груберова

Едіта Груберова, одна з перших колоратурних сопрано в світі, добре відома не тільки в Європі, але і в Росії, правда, в останній переважно з компакт-дисків і відеокасет. Груберова — віртуоз колоратурного співу: її трелі можна порівняти хіба що з трелями Джоан Сазерленд, у її пасажах кожна нота здається перлиною, високі ноти справляють враження чогось надприродного. З відомим співаком розмовляє Джанкарло Ландіні.

З чого починалася Едіта Груберова?

Від Цариці ночі. Я дебютував у цій ролі у Відні і співав її по всьому світу, наприклад, у Метрополітен-опера в Нью-Йорку. У результаті я зрозумів, що на «Цариці ночі» не зробиш великої кар’єри. чому не знаю! Можливо, мої надвисокі ноти були недостатніми. Можливо, молоді співаки не можуть добре зіграти цю роль, що насправді набагато складніше, ніж вони думають. Цариця ночі — мати, і її друга арія — одна з найдраматичніших сторінок, написаних Моцартом. Молодь не вміє передати цю драму. Ми не повинні забувати, що, за винятком надто високих нот, дві арії Моцарта написані центральною теситурою, справжньою теситурою драматичного сопрано. Тільки після того, як я співав цю партію протягом двадцяти років, я зміг правильно передати її зміст, виконати музику Моцарта на належному рівні.

Ваша значна перевага в тому, що ви набули найбільшої виразності в центральній зоні голосу?

Так, я повинен сказати так. Мені завжди було легко вражати надвисокі ноти. З часів консерваторії я підкорював високі ноти, ніби це мені нічого не коштувало. Мій викладач відразу сказав, що я колоратурне сопрано. Висока постановка мого голосу була абсолютно природною. Поки центральний регістр мені довелося підкорювати і працювати над його виразністю. Все це прийшло в процесі творчого дозрівання.

Як тривала ваша кар'єра?

Після Цариці ночі відбулася дуже важлива зустріч у моєму житті – із Зербінеттою з Аріадни на Наксосі. Щоб втілити цю дивовижну постать театру Ріхарда Штрауса, мені теж довелося пройти довгий шлях. У 1976 році, коли я співав цю партію під керівництвом Карла Бьома, мій голос був дуже свіжим. Сьогодні це досконалий інструмент, але з роками я навчився зосереджуватися на кожній окремій ноті, щоб витягнути з неї максимальну виразність, драматичну силу та проникливість. Я навчився правильно будувати звук, як знаходити точку опори, яка гарантує якість мого голосу, але найголовніше, що за допомогою всіх цих відкриттів я навчився глибше виражати драму.

Що може бути небезпечним для вашого голосу?

Якби я заспівав «Єнуфу» Яначека, яку я дуже люблю, це було б небезпечно для мого голосу. Якби я співав Дездемону, це було б небезпечно для мого голосу. Якби я заспівав «Баттерфляй», це було б небезпечно для мого голосу. Горе мені, якби я дозволив собі спокуситися таким персонажем, як Баттерфляй, і вирішив заспівати її будь-якою ціною.

Багато партій в операх Доніцетті написані центральною теситурою (досить згадати Анну Болейн, голос якої бергамський майстер мав на увазі Джудітти Паста). Чому їх теситура не шкодить вашому голосу, а Батерфляй його знищить?

Голос мадам Батерфляй звучить на фоні оркестру, принципово відмінного від оркестру Доніцетті. Співвідношення між голосом і оркестром змінює вимоги, які ставляться до самого голосу. У перші десятиліття ХІХ століття метою оркестру було не заважати голосу, підкреслювати його найвигідніші сторони. У музиці Пуччіні відбувається протистояння голосу й оркестру. Голос треба напружувати, щоб подолати оркестр. А стрес для мене дуже небезпечний. Кожен повинен співати природно, не вимагаючи від свого голосу того, чого він не може дати, або чого не може дати вже давно. У будь-якому випадку, слід визнати, що надто глибокий пошук у сфері виразності, колориту, акцентів – це як міна, підкладена під вокальний матеріал. Проте, аж до Доніцетті, необхідні кольори не загрожують вокальному матеріалу. Якби мені спало на думку розширити свій репертуар до Верді, могла б виникнути небезпека. В даному випадку проблема не в нотах. У мене є всі ноти, і я з легкістю їх співаю. Але якби я вирішив заспівати не тільки арію Амелії «Carlo vive», а всю оперу «Розбійники», це було б дуже небезпечно. А якщо проблема з голосом, що робити?

Голос більше не можна «відремонтувати»?

Ні, після пошкодження голосу виправити це дуже важко, якщо не неможливо.

Останніми роками ви часто співаєте в операх Доніцетті. За Марією Стюарт, записаною Philips, послідували записи партій Анни Болейн, Єлизавети в Роберті Девере, Марії ді Роган. У програмі одного з сольних дисків є арія з Лукреції Борджіа. Хто з цих героїв найкраще підходить вашому голосу?

Мені підходять усі герої Доніцетті. З деяких опер я записав лише арії, а це означає, що мені було б нецікаво виконувати ці опери цілком. У Катерини Корнаро теситура надто центральна; Англійська Rosemond мене не цікавить. Мій вибір завжди продиктований драмою. У «Роберті Девере» постать Єлизавети вражає. Її зустріч з Робертом і Сарою справді театральна і тому не може не привабити примадонну. Кого б не спокусила така інтригуюча героїня? У Maria di Rogan є багато чудової музики. Шкода, що ця опера так маловідома порівняно з іншими творами Доніцетті. Усі ці різні опери мають одну особливість, яка їх об’єднує. Ролі головних героїв написані центральною теситурою. Ніхто не заважає співати варіації чи каденції, але в основному використовується центральний голосовий регістр. До цієї категорії також відноситься Люсія, яку зазвичай вважають дуже високою. Доніцетті не прагнув колоратури, а шукав виразності голосу, шукав драматичних характерів із сильними почуттями. Серед героїнь, з якими я ще не зустрічалася, бо їхня історія не підкорює мене, як історії інших, Лукреція Борджіа.

Яким критерієм ви керуєтеся, обираючи варіації в арії «O luce di quest'anima»? Звертаєтеся до традицій, покладаєтеся тільки на себе, слухаєте записи відомих віртуозів минулого?

Я б сказав, що я йду всіма шляхами, які ви назвали. Коли ви вивчаєте партію, ви зазвичай дотримуєтесь традиції, яка прийшла до вас від учителів. Не можна забувати про важливість каденцій, якими користувалися великі віртуози і які передалися нащадкам від братів Річчі. Звичайно, я слухаю записи великих співаків минулого. Зрештою, мій вибір вільний, до традиції додається щось моє. Але дуже важливо, щоб основа, тобто музика Доніцетті, не зникала під варіаціями. Відношення між варіаціями і музикою опери має залишатися природним. Інакше дух арії зникає. Час від часу Джоан Сазерленд співала варіації, які не мали нічого спільного зі смаком і стилем виконуваної опери. Я з цим не згоден. Стиль завжди потрібно поважати.

Повернемося до початку вашої кар'єри. Отже, ви заспівали Царицю ночі, Зербінетта, а потім?

Потім Люсія. Вперше я виступив у цій ролі 1978 року у Відні. Мій учитель сказав мені, що мені ще занадто рано співати Lucia і що я маю рухатися вперед з обережністю. Процес дозрівання повинен проходити гладко.

Що потрібно, щоб втілений персонаж досяг зрілості?

Партію треба співати з розумом, не грати занадто багато у великих театрах, де зали занадто просторі, що створює труднощі для голосу. І потрібен диригент, який розуміє проблеми голосу. Ось ім’я на всі часи: Джузеппе Патане. Він був диригентом, який найкраще вмів створити комфортні умови для голосу.

Чи потрібно грати партитуру так, як вона написана, чи потрібне певне втручання?

Я думаю, що потрібне втручання. Наприклад, вибір темпу. Абсолютно правильного темпу не існує. Їх потрібно щоразу обирати. Голос сам підказує, що і як я можу робити. Тому темпи можуть змінюватися від виконання до виконання, від одного співака до іншого. Коригувати темп - не задовольняти примхи примадонни. Це означає отримати найкращий драматичний результат із голосу, який є у вашому розпорядженні. Ігнорування проблеми темпу може призвести до негативних результатів.

Чому в останні роки ви довірили свою творчість невеликій звукозаписній компанії, а не відомим гігантам?

Причина дуже проста. Великі лейбли звукозапису не виявили інтересу до назв, які я хотів записати і які, як наслідок, були прихильно сприйняті публікою. Публікація «Марії ді Роган» викликала великий інтерес.

Де вас можна почути?

В основному я обмежую свою діяльність трьома театрами: у Цюріху, Мюнхені та Відні. Там я призначаю зустріч з усіма своїми шанувальниками.

Інтерв'ю з Едітою Груберовою, опубліковане в журналі l'opera, Мілан

PS Кілька років тому вийшло інтерв'ю зі співачкою, яку тепер можна назвати великою. Випадково останніми днями перекладач почула пряму трансляцію Лукреції Борджіа з Державної опери у Відні з Едітою Груберовою в головній ролі. Важко описати подив і захоплення: 64-річна співачка перебуває в хорошій формі. Віденська публіка прийняла її з ентузіазмом. В Італії до Груберової в її нинішньому стані поставилися б суворіше і, швидше за все, сказали б, що «вона вже не така, як раніше». Однак здоровий глузд підказує, що це просто неможливо. Цими днями Едіта Груберова відзначила XNUMX-річчя кар'єри. Мало знайдеться співачок, які в її віці можуть похвалитися перлинною колоратурою і дивовижним мистецтвом проріджування надвисоких нот. Саме це Груберова продемонструвала у Відні. Тому вона справжня дива. І, можливо, справді останній (ІС).

Дебют 1968 (Братислава, у складі Розіни). З 1970 у Віденській опері («Королева ночі» та ін.). Виступала з Караяном на Зальцбурзькому фестивалі з 1974 року. З 1977 року в Метрополітен-опера (дебют в ролі Королеви ночі). У 1984 році вона блискуче виконала роль Джульєтти в «Капулетті і Монтеккі» Белліні в Ковент-Гардені. Виступала в «Ла Скала» (партія Констанци у «Викраденні із сералю» Моцарта та ін.).

Серед вистав останніх років партії Віолетти (1992, Венеція), Анни Болейн в однойменній опері Доніцетті (1995, Мюнхен). Серед кращих ролей також Лючія, Ельвіра в «Пуританах» Белліні, Цербінетта в «Аріадни на Наксосі» Р. Штрауса. Записала низку ролей в операх Доніцетті, Моцарта, Р. Штрауса та ін. Знімалася в оперних фільмах. Із записів відзначимо партії Віолетти (диригент Ріцці, Teldec), Цербінетти (диригент Бьом, Deutsche Grammophon).

Є. Цодоков, 1999