Орфьонов Анатолій Іванович |

Анатолій Орфьонов

Російський тенор Анатолій Іванович Орфьонов народився в 1908 році в сім'ї священика в селі Сушки Рязанської губернії, неподалік від міста Касимова, стародавнього маєтку татарських князів. У родині було восьмеро дітей. Всі співали. Але Анатолій був єдиним, попри всі труднощі, хто став професійним співаком. «Ми жили при гасових лампах, — згадувала співачка, — у нас не було розваг, лише раз на рік, на Різдво, влаштовувалася художня самодіяльність. У нас був патефон, який ми запускали на святах, і я слухав записи Собінова, Собінов був моїм улюбленим артистом, я хотів у нього вчитися, я хотів його наслідувати. Чи міг юнак уявити, що буквально через кілька років йому пощастить побачити Собінова, попрацювати з ним над його першими оперними партіями.

Батько родини помер у 1920 році, і за нової влади діти священнослужителя не могли розраховувати на вищу освіту.

У 1928 році Орфьонов приїхав до Москви, і якимось промислом Божим йому вдалося вступити відразу в два технікуми – педагогічний і вечірній музичний (нині Академія Іпполітова-Іванова). Навчався вокалу в класі талановитого педагога Олександра Акимовича Погорєльського, послідовника італійської школи бельканто (Погорєльський був учнем Камілло Еверарді), і цього запасу професійних знань Анатолію Орфьонову вистачило на все життя. Становлення молодої співачки відбувалося в період інтенсивного відновлення оперної сцени, коли набув поширення студійний рух, протиставляючи себе напівофіційному академічному напрямку державних театрів. Проте в надрах тих же Великого і Маріїнського відбулося неявне переплавлення старих традицій. Новаторські відкриття першого покоління радянських тенорів на чолі з Козловським і Лемешевим докорінно змінили зміст ролі «ліричного тенора», а в Петербурзі Печковський змусив по-новому сприйняти словосполучення «драматичний тенор». Орфьонов, який увійшов у його творче життя, з перших же кроків зумів не загубитися серед таких імен, оскільки наш герой мав самостійний особистісний комплекс, індивідуальну палітру виражальних засобів, отже, «людина незагального виразу».

Спочатку в 1933 році йому вдалося потрапити в хор Оперного театру-студії під керівництвом К. С. Станіславського (студія розташовувалася в будинку Станіславського в Леонтієвському провулку, пізніше переїхала на Велику Дмитрівку в колишнє приміщення оперети). Сім'я була дуже релігійною, бабуся заперечувала будь-яке світське життя, а Анатолій довгий час приховував від матері, що працює в театрі. Коли він повідомив про це, вона здивувалася: «Чому в хорі?» Великий реформатор російської естради Станіславський і великий тенор землі російської Собінов, який уже не співав і був вокальним консультантом у Студії, помітили високого і вродливого юнака з хору, звернули увагу не тільки на цей голос, а й до працьовитості та скромності його власника. Так Орфьонов став Ленським у знаменитій виставі Станіславського; у квітні 1935 р. майстер сам ввів його на виставу серед інших нових виконавців. (З образом Ленського й надалі будуть пов’язані найяскравіші моменти творчої долі – дебют у Філії Великого театру, а потім і на головній сцені Великого). Леонід Віталійович писав Костянтину Сергійовичу: «Я наказав Орфьонову, який володіє чудовим голосом, терміново підготувати Ленського, крім Ернесто з «Дон Паскуале». А пізніше: «Орфена Ленського він мені тут дав, і дуже добре». Станіславський приділяв дебютантці багато часу і уваги, про що свідчать стенограми репетицій і спогади самого артиста: «Костянтин Сергійович годинами розмовляв зі мною. Про що? Про мої перші кроки на сцені, про моє самопочуття в тій чи іншій ролі, про завдання і фізичні дії, які він обов'язково вніс в партитуру ролі, про розрядку м'язів, про етику актора в житті. і на сцені. Це була велика виховна робота, і я вдячний своєму вчителю за це всім серцем».

Робота з найбільшими майстрами російського мистецтва остаточно сформувала художню індивідуальність художника. Орфьонов швидко зайняв керівну позицію в трупі Станіславського оперного театру. Глядачів підкорила природність, щирість і простота його поведінки на сцені. Він ніколи не був «солодким саундкодером», звук ніколи не був для співака самоціллю. Орфьонов завжди виходив з музики і зарученого з нею слова, в цьому єднанні він шукав драматичні вузли своїх ролей. Багато років Станіславський виношував ідею постановки «Ріголетто» Верді, а в 1937-38 рр. у них було вісім репетицій. Однак з ряду причин (зокрема, ймовірно, тих, про які в гротескно-алегоричній формі пише Булгаков у «Театральному романі») робота над постановкою була призупинена, а виставу випустили вже після смерті Станіславського під керівництвом Мейєрхольда. , на той час головний режисер театру. Наскільки захоплюючою була робота над «Ріголетто», можна судити зі спогадів Анатолія Орфьонова «Перші кроки», які були опубліковані в журналі «Радянська музика» (1963, № 1).

прагнув показати на сцені «життя людського духу»... Йому набагато важливіше було показати боротьбу «принижених і ображених» – Джільди і Ріголетто, ніж здивувати публіку дюжиною прекрасних верхніх нот співаки і пишність декорацій... Він запропонував два варіанти образу Герцога. Одін — хтивий розпусник, зовні схожий на Франциска I, якого втілив В. Гюго в драмі «Король розважається». Другий — красивий, чарівний молодий чоловік, однаково захоплений графинею Чепрано, простою Джільдою та Маддаленою.

На першому знімку, коли завіса піднята, герцог сидить на верхній веранді замку за столом, за образним виразом Костянтина Сергійовича, «заставленим» дамами… Що може бути важчим для молодого співака, який не має сценічного досвіду, як стати посеред сцени і заспівати так звану «арію в рукавичках», тобто баладу про Герцога? У Станіславського Герцог співав баладу, як застільну. Костянтин Сергійович поставив переді мною цілий ряд фізичних завдань, або, може бути, краще сказати, фізичних дій: ходити навколо столу, цокати з дамами. Він вимагав, щоб я встиг переглянутися з кожним із них під час балади. Цим він захистив артиста від «порожнеч» в ролі. Не було часу думати про «звучання», про публіку.

Ще одним нововведенням Станіславського в першій дії стала сцена бичування батогом герцога Ріголетто після того, як він «образив» графа Чепрано… Мені ця сцена не підійшла, бичування вийшло «оперним», тобто було важко в це повірити, і на репетиціях я ще більше закохався в неї.

У другій дії під час дуету Джільда ​​ховається за вікном батьківського дому, і Станіславський поставив перед Герцогом завдання виманити її звідти або хоча б змусити дивитися у вікно. У герцога під плащем захований букет квітів. Одну квітку за раз, він віддає їх Джільді через вікно. (Знаменита фотографія біля вікна увійшла в усі оперні літописи – А.Х.). У третій дії Станіславський хотів показати герцога як людину моменту і настрою. Коли придворні кажуть герцогу, що «дівчина у вашому палаці» (постановка була в російському перекладі, який відрізняється від загальноприйнятого – А.Х.), він повністю перетворюється, співає іншу арію, майже не виконувану. в театрах. Ця арія дуже важка, і хоча в ній немає нот вище другої октави, вона дуже напружена в теситурі.

Разом із Станіславським, який невтомно боровся з оперною вампукою, Орфьонов виконував також партії Ликова в «Царській нареченій», Юродивого в «Борисі Годунові», Альмавіви в «Севільському цирульнику», Бахші в «Дарвазькій ущелині» Льва Степанова. І ніколи б не пішов з театру, якби не помер Станіславський. Після смерті Костянтина Сергійовича почалося злиття з Театром Немировича-Данченка (це були два абсолютно різних театри, і іронія долі полягала в тому, що вони були пов'язані). У цей «смутний» час Орфьонов, уже заслужений артист РРФСР, брав участь у деяких епохальних постановках Немировича, співав Паріса в «Прекрасній Олені» (це виконання, на щастя, було записане на радіо в 1948 році). ), але все ж духом він був справжнім Станіславом. Тому його перехід у 1942 році з Театру Станіславського і Немировича-Данченка у Великий був зумовлений самою долею. Хоча Сергій Якович Лемешев у своїй книзі «Шлях до мистецтва» висловлює точку зору, що видатні співаки (наприклад, Печковський і він сам) йшли зі Станіславського через почуття скутості і в надії вдосконалювати вокальні навички на більш широких просторах. У випадку з Орфьоновим, мабуть, це не зовсім так.

Творча незадоволеність початку 40-х років змусила його «втамувати голод» «на стороні», і в сезоні 1940/41 Орфьонов захоплено співпрацював з Ансамблем Державної опери СРСР під керівництвом І. С. Козловського. Найбільш «європейський» за духом тенор радянської епохи тоді був одержимий ідеями оперної вистави в концертній виставі (сьогодні ці ідеї знайшли дуже ефективне втілення на Заході у вигляді т.зв. напівсценізації). , «напіввистави» без декорацій і костюмів, але з акторською взаємодією) і як режисер поставив вистави «Вертер», «Орфей», «Паляцев», «Моцарт і Сальєрі», «Катерина» Аркаса та «Наталка-Полтавка» Лисенка. «Ми мріяли знайти нову форму оперного спектаклю, основою якої був би звук, а не видовище», - згадував Іван Семенович багато пізніше. На прем'єрах Козловський сам співав головні партії, але надалі йому потрібна була допомога. Так Анатолій Орфьонов сім разів заспівав харизматичну партію Вертера, а також Моцарта і Беппо в Паяці (серенаду Арлекіна потрібно було 2-3 рази звучати на біс). Вистави проходили у Великому залі консерваторії, Будинку вчених, ЦДХ та Студмістечку. На жаль, існування ансамблю було дуже недовгим.

Військовий 1942 р. Німці наступають. бомбардування. Тривога. Основний склад Великого театру був евакуйований в Куйбишев. А в Москві сьогодні грають першу дію, завтра грають оперу до кінця. У такий тривожний час Орфьонова почали запрошувати у Великий: спочатку одноразово, трохи пізніше в складі трупи. Скромний, вимогливий до себе, з часів Станіславського він умів сприймати все найкраще від своїх товаришів по сцені. І було кому це сприймати – весь золотий арсенал російського вокалу тоді був у робочому стані на чолі з Обуховою, Барсовою, Максаковою, Рейзеном, Пироговим і Ханаєвим. За 13 років служби у Великому Орфьонов мав можливість працювати з чотирма головними диригентами: Самуїлом Самосудом, Арієм Пазовським, Миколою Головановим і Олександром Мелік-Пашаєвим. Як не прикро, але сьогоднішня епоха не може похвалитися такою величчю і пишністю.

Разом із двома найближчими соратниками, ліричними тенорами Соломоном Хромченком і Павлом Чекіним, Орфьонов зайняв «другий ешелон» у театральному табелі відразу після Козловського і Лемешева. Ці два ворогуючі тенори користувалися воістину всеосяжною фанатичною народною любов'ю, що межувала з ідолопоклонством. Досить згадати запеклі театральні бої між арміями «казловців» і «лемешівців», щоб уявити, як важко було не розгубитися, а тим більше посісти гідне місце в цьому теноровому контексті будь-якому новому виконавцю подібного. роль. І те, що артистична натура Орфьонова була близька за духом щирому, «єсенінському» початку мистецтва Лемешева, не потребувало особливих доказів, як і те, що він з честю витримав випробування неминучим порівнянням з тенорами-кумирами. Так, прем'єри давали рідко, а вистави з присутністю Сталіна ставили ще рідше. Але заспівати можна завжди по заміні (щоденник артиста рясніє помітками «Замість Козловського», «Замість Лемешева. Доповіли о 4-й годині дня»; саме Лемешева найчастіше страхував Орфьонов). Щоденники Орфьонова, в яких митець коментував кожну свою виставу, можливо, не мають великої літературної цінності, але є безцінним документом епохи – ми маємо можливість не лише відчути, що означає бути у «другому», ряд» і при цьому отримати щасливе задоволення від своєї роботи, але, головне, представити життя Великого театру з 1942 по 1955 рік не в парадно-офіційному ракурсі, а з точки зору звичайної робочої. днів. Про прем’єри писали в «Правді», давали за них Сталінські премії, але нормальне функціонування вистав у післяпрем’єрний період забезпечували саме другі-треті склади. Саме таким надійним і невтомним працівником Великого був Анатолій Іванович Орфьонов.

Щоправда, він теж отримав свою Сталінську премію – за Васька в «Проданій нареченій» Сметани. Це була легендарна вистава Бориса Покровського та Кирила Кондрашина в російському перекладі Сергія Михалкова. Постановка була поставлена ​​в 1948 році на честь 30-річчя Чехословацької Республіки, але стала однією з найулюбленіших комедій публіки і протрималася в репертуарі на довгі роки. Багато очевидців вважають гротескний образ Вашека вершиною творчої біографії митця. «Вашек мав той обсяг характеру, який видає справжню творчу мудрість автора сценічного образу – актора. Вашек Орфьонова – тонко і вміло зроблений образ. Самі фізіологічні недоліки героя (заїкання, дурість) одягалися на сцені в одяг людської любові, гумору і чарівності »(Б. А. Покровський).

Орфьонов вважався фахівцем із західноєвропейського репертуару, який здебільшого виконувався на Філіалі, тому співати йому найчастіше доводилося саме там, у будівлі Солодовниковського театру на Великій Дмитрівці (де розташовувалися Опера Мамонтова та Опера Зіміна, вул. рубежу 19-20 століть, а зараз працює «Московська оперета»). Витонченим і чарівним, незважаючи на розбещеність своєї вдачі, був його герцог у Ріголетто. У «Севільському цирульнику» виблискував витонченістю й дотепністю галантний граф Альмавіва (у цій складній для будь-якого тенора опері Орфьонов встановив своєрідний особистий рекорд – проспівав її 107 разів). Роль Альфреда в «Травіаті» побудована на контрастах: боязкий закоханий юнак перетворився на ревнивця, засліпленого роздратуванням і гнівом, а в кінці опери постає глибоко люблячим і розкаяним людиною. Французький репертуар був представлений комічною оперою Фауста й Обера «Фра Дьяволо» (заголовна партія в цій виставі стала для Лемешева останньою роботою в театрі, як і для Орфьонова – лірична роль закоханого карабінера Лоренцо). Він співав «Дон Оттавіо» Моцарта в «Дон Жуані» та «Жакіно» Бетховена у знаменитій постановці «Фіделіо» з Галиною Вишневською.

Галерею російських образів Орфьонова по праву відкриває Ленський. Голос співака, який мав ніжний, прозорий тембр, м’якість і пружність звучання, ідеально відповідав образу юного ліричного героя. Його Ленського відрізняв особливий комплекс крихкості, незахищеності від мирських бур. Ще однією віхою став образ юродивого в «Борисі Годунові». У цій знаковій виставі Баратова-Голованова-Федоровського Анатолій Іванович уперше в житті заспівав перед Сталіним у 1947 році. З цією постановкою також пов’язана одна з «неймовірних» подій мистецького життя – один день під час Ріголетто. , Орфьонову повідомили, що в кінці опери він повинен вийти з відділення на головну сцену (5 хвилин ходьби) і заспівати Юродивого. Саме цією виставою 9 жовтня 1968 року колектив Великого театру відзначив 60-річчя артиста і 35-річчя його творчої діяльності. Геннадій Рождественський, який диригував того вечора, написав у «черговій книзі»: «Хай живе професіоналізм!» А виконавець ролі Бориса Олександр Ведерников зазначив: Орфьонов володіє найдорожчою властивістю для артиста – почуттям міри. Його юродивий є символом народної совісті, таким, яким його задумував композитор».

Орфьонов 70 разів з’являвся в образі Сінодала в опері «Демон», яка нині стала рідкістю, а на той час однією з найрепертуарніших. Серйозною перемогою для артиста стали й такі партії, як «Індійський гість» у «Садко» та «Цар Берендей» у «Снігурочці». І навпаки, за словами самого співака, Баян у «Руслані і Людмилі», Володимир Ігорович у «Князі Ігорі» та Грицько в «Сорочинському ярмарку» не залишили яскравого сліду (роль хлопчика в опері Мусоргського артист вважав спочатку «травмований», оскільки під час першого виступу в цьому спектаклі стався крововилив у зв'язку). Єдиним російським персонажем, який залишив співака байдужим, був Ликов в «Царській нареченій» - він пише в щоденнику: «Я не люблю Ликова». Мабуть, участь в радянських операх теж не викликало у артиста ентузіазму, однак у Великому він в них майже не брав участі, за винятком опери-одноденки Кабалевського «Під Москвою» (молодий москвич Василь), дитячої опери Красєва « Морозко» (Дід) та опера Мураделі «Велика дружба».

Разом з народом і країною не оминули вири історії і нашого героя. 7 листопада 1947 року у Великому театрі відбулася грандіозна вистава опери Вано Мураделі «Велика дружба», в якій Анатолій Орфьонов виконав мелодійну партію пастуха Джемаля. Що було далі, всі знають – сумнозвісна постанова ЦК КПРС. Чому саме ця цілком нешкідлива «пісенна» опера послужила сигналом для початку нових гонінь на «формалістів» Шостаковича і Прокоф’єва – ще одна загадка діалектики. Не менш дивовижна діалектика долі Орфьонова: він був великим громадським діячем, депутатом обласної Ради народних депутатів, і при цьому все життя свято зберігав віру в Бога, відкрито ходив до церкви і відмовлявся вступити до комуністичної партії. Дивно, що його не посадили.

Після смерті Сталіна в театрі влаштували хорошу чистку – почалася штучна зміна поколінь. І Анатолій Орфьонов був одним із перших, кому дали зрозуміти, що настав час пенсії за вислугу років, хоча в 1955 році артисту було лише 47. Він відразу подав заяву про звільнення. Такою була його життєва властивість – негайно йти звідти, де йому не раді.

Плідна співпраця з Радіо почалася з Орфьоновим ще в 40-х – його голос виявився напрочуд «радіогенним» і добре лягав на запис. У той не найсвітліший для країни час, коли тоталітарна пропаганда була в розпалі, коли ефір був наповнений канібальними промовами головного обвинувача на сфабрикованих процесах, музичне мовлення аж ніяк не обмежувалося маршами ентузіастів і піснями про Сталіна. , але пропагував високу класику. Він звучав по багато годин на день, як на записі, так і в ефірі зі студій і концертних залів. 50-ті роки увійшли в історію Радіо як розквіт оперного мистецтва – саме в ці роки було зафіксовано золотий оперний запас радіофонду. Крім відомих партитур, відроджено чимало забутих і рідко виконуваних оперних творів, таких як «Пан Воєвода» Римського-Корсакова, «Воєвода» та «Опричник» Чайковського. За художнім значенням вокальна група Радіо хоч і поступалася Великому театру, але мало. У всіх на вустах були імена Зари Долуханової, Наталії Рождественської, Дебори Пантофель-Нечецької, Надії Казанцевої, Георгія Виноградова, Володимира Бунчикова. Творча й людська атмосфера на Радіо тих років була винятковою. Найвищий рівень професіоналізму, бездоганний смак, репертуарна грамотність, працездатність та інтелігентність співробітників, почуття цехової товариськості та взаємодопомоги продовжують радувати і через багато років, коли всього цього вже немає. Надзвичайно плідною виявилася діяльність на радіо, де Орфьонов був не тільки солістом, а й художнім керівником вокальної групи. Окрім численних фондових записів, у яких Анатолій Іванович демонстрував найкращі якості свого голосу, він запровадив у практику публічні концертні виконання опер на Радіо в Колонній залі Будинку Союзів. На жаль, сьогодні ця найбагатша колекція музичних записів виявилася недоречною і лежить мертвим вантажем – епоха споживання висунула на перший план зовсім інші музичні пріоритети.

Анатолій Орфьонов був широко відомий і як камерний виконавець. Особливо вдала йому російська вокальна лірика. Записи різних років відображають притаманний співачці акварельний стиль і, водночас, уміння передати прихований драматизм підтексту. Творчість Орфьонова в камерному жанрі відрізняється культурою і вишуканим смаком. Палітра виразних засобів митця багата – від майже ефірного мецца-воку та прозорої кантилени до експресивних кульмінацій. У записах 1947-1952 рр. Дуже точно передана стилістична своєрідність кожного композитора. Елегійна вишуканість романсів Глінки співіснує з щирою простотою романсів Гурильова (відомий Дзвін, представлений на цьому диску, може служити еталоном для виконання камерної музики доглинківської епохи). У Даргомижського Орфьонову особливо подобалися романси «Що тобі в імені» і «Я помер від щастя», які він трактував як тонкі психологічні замальовки. У романсах Римського-Корсакова співак виклав емоційне начало з інтелектуальною глибиною. Виразно і драматично звучить монолог Рахманінова «Вночі в моєму саду». Великий інтерес представляють записи романсів Танєєва і Черепніна, музика яких рідко звучить на концертах.

Для романсової лірики Танєєва характерні імпресіоністичні настрої та колорит. Композитор зумів вловити у своїх мініатюрах тонкі зміни відтінків у настрої ліричного героя. Думки і почуття доповнюються шумом весняного нічного повітря або злегка одноманітним вихором балу (як у відомому романсі на вірші Ю. Полонського «Маска»). Розмірковуючи про камерне мистецтво Черепніна, академік Борис Асаф'єв звернув увагу на вплив школи Римського-Корсакова та французького імпресіонізму («тяжіння до вловлювання вражень природи, до повітря, до барвистості, до нюансів світла й тіні»). . У романсах на вірші Тютчева ці риси помітні у вишуканому колориті гармонії і фактури, в дрібних деталях, особливо в партії фортепіано. Записи російських романсів, зроблені Орфьоновим спільно з піаністом Давидом Гакліним, є чудовим зразком камерно-ансамбльного музикування.

У 1950 році Анатолій Орфьонов почав викладати в інституті імені Гнесіних. Він був дуже турботливим і розуміючим учителем. Він ніколи не нав'язував, не примушував до наслідування, а кожного разу виходив з індивідуальності та можливостей кожного учня. Хоч ніхто з них не став великим співаком і не зробив світової кар’єри, але скільки доценту Орфьонову вдалося виправити голоси – йому часто давали безнадійні або ті, які не брали до себе інші, більш амбітні викладачі. . Серед його учнів були не тільки тенори, а й баси (тенор Юрій Сперанський, який працював у різних театрах СРСР, нині очолює кафедру оперної підготовки Академії імені Гнесіних). Жіночих голосів було мало, і серед них була старша дочка Людмила, яка згодом стала солісткою хору Великого театру. Авторитет Орфьонова як педагога з часом став міжнародним. Його багаторічна (майже десять років) закордонна педагогічна діяльність почалася в Китаї і продовжилася в Каїрській і Братиславській консерваторіях.

У 1963 році відбулося перше повернення в Великий театр, де Анатолій Іванович керував оперною трупою протягом 6 років – це були роки, коли вперше прийшов «Ла Скала», гастролював Великий в Мілані, коли майбутні зірки (Образцова, Атлантов, Нестеренко, Мазурок, Касрашвілі, Синявська, П'явко). За спогадами багатьох артистів, такої чудової трупи не було. Орфьонов завжди вмів займати позицію «золотої середини» між керівництвом і солістами, по-батьківськи підтримував співаків, особливо молодь, добрими порадами. На рубежі 60-70-х років у Великому театрі знову змінилася влада, пішла вся дирекція на чолі з Чулакі і Анастасьєвим. У 1980 році, коли Анатолій Іванович повернувся з Чехословаччини, його відразу назвали Великим. У 1985 році вийшов на пенсію за хворобою. Помер у 1987 р. Похований на Ваганьковському кладовищі.

У нас є його голос. Були щоденники, статті та книги (серед яких «Творчий шлях Собінова», а також збірка творчих портретів молодих солістів Великого «Молодість, надії, звершення»). Залишилися теплі спогади сучасників і друзів, які свідчать, що Анатолій Орфьонов був людиною з Богом у душі.

Андрій Хрипін